| 文/潘力
森村泰昌
日本藝術家森村泰昌的成名作是1980年代的《自畫像（凡·高）》。由于當年凡·高對日本的浮世繪版畫酷愛至極，使得日本人對凡·高極為熟悉并有著下意識的好感，另一方面也對他戲劇性的人生十分關注。因此，凡·高在日本既是作為一個神話般的人物家喻戶曉，也是一個天才和悲劇交織的人物，他的自畫像已經成為一種大眾圖像得到廣泛的認可和記憶，或者說是在現代機械復制社會下大量生產的世俗印刷圖像。選擇這樣一個有著極高社會認知度的形象作為解構和調侃的對象，森村泰昌雖然破壞了凡·高作品的一般性表象，但是，同時他也對對象的精神性賦予新的形式并將其具象化。
森村泰昌自幼就有著強烈的妄想癖，他甚至擁有一個實驗室，天真地幻想著發明一種偉大的藥品來拯救人類。盡管他不斷地將這種念頭告訴周圍的朋友們，但是誰也沒有拿他當回事。即使這樣，他也始終沒有放棄這個“偉大的妄想”。森村泰昌說：“我之所以進入藝術界，正是這種妄想癖的產物。在這里人們將無法拒絕我，也就是說人們必須認真地領略我的妄想世界，并最終進入這個世界。藝術的世界就是我的妄想的伙伴。我的妄想是交流和溝通的工具，人們在與我共享這個妄想世界的時候，也將和我一樣認為這個妄想世界是真實的”。在他看來，正是這樣的“妄想”從本質上推進了“人類文明”的進步。與此可以說，森村泰昌的妄想成就了他獨特的藝術世界。
20世紀80年代中期，是日本國家經濟高速增長的最后階段，影像科技和計算機技術的突飛猛進，為日本現代藝術提供了更為豐富的思路和手段。攝影和計算機技術進入現代藝術文脈的重要性在于從根本上改變了現代藝術的參照體系，不僅極大地擴展了藝術類別的外延，更從本質上改變了被稱為“美術”的概念和結構，使其內在秩序得以重組，并為更多媒介進入這個體系打開了道路。就森村泰昌的藝術而言，他的意義在于徹底打破了美術或攝影所固有的“被觀看”的本能，從而賦予其思考社會關系和人類文明的新視點。
森村泰昌的作品顯然不是簡單的拷貝復制或滑稽模仿，他以自己的男性身體作為媒介，扮演原作中的男性或女性角色。在馬奈的《奧林匹亞》中，森村泰昌作為姿色豐滿的妓女妖艷出場，背景則變成繡著日本傳統仙鶴圖案的床單，并將日本文化中帶有惡俗意味的標志性物品——“招財貓”放在畫面右邊。正如森村泰昌所言：“這可以被認為是‘我＝美術史的女兒’，對作為‘父親’的西方美術史的愛憎世界的表達”。事實上，近現代日本美術的發展也從中受益匪淺，森村泰昌本人正是其中的一員，他作為“女兒”雖然不是嫡系的后代，但至少還在心里保留著對美術史這個“養父”的最后敬意。
《美術史的女兒》和《女演員》系列讓森村泰昌在上世紀90年代后期名聲大振。但是此時，很顯然費雯麗所扮演的郝思嘉、伊麗莎白·泰勒扮演的埃及艷后，以及瑪麗蓮·夢露本人扮演的所有手勢細節似乎都無法滿足森村泰昌。從2007年開始他又以一系列政治風云人物為藍本，開始了新一輪的戲虐。“我所有作品的出發點都是我自身的折射。”森村泰昌說，“我出身于1951年，正好是20世紀中期。所以一旦我想到自己的個人經歷，就會聯想到20世紀對我產生影響的歷史、政治、社會事件。我成型于我所生活的時代。”
當森村泰昌擺出老照片中的姿勢的時候，也就意味著他給觀眾提出了同樣的懸疑。森村泰昌這樣解釋他的動機：“我并非尋找簡單的事實，或者簡單地對這些懸疑作出回應。我試圖在公眾之間創造一種對話空間。以前我一直認為20世紀是一個女性傳奇的時代：電影、文學、女演員等待。在我開始探索這一主題時，我瀏覽了大量報紙，卻發現所有重大歷史事件的主導者都是男性，尤其是在‘真實’的世界中。”19世紀后期，日本受到歐洲文化的強烈影響，而二戰之后則受到美國的影響。“我們的文化史非常混雜，在藝術史方面，我們更多地受到西方藝術的影響。我寧可保留這樣一種混雜的藝術影響力。然而日本人的敏感和精神不可喪失，永遠會出現在我的藝術中。”
在森村泰昌的作品中，西方的經典顯然是不規范和破綻百出的，基本上也與日本的傳統無關。因此，西方與東方、作者與觀者、原作與拷貝、男性與女性，這些相對的概念在森村泰昌的作品中完全被消解，使觀眾和作品一起被置于一個虛幻的世界，這正是解體經典之后，沒有特權的、充滿自由的文化景象。
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