| “抽象”不是一個中、西問題，其是一個關(guān)涉藝術(shù)自主性的確立與人類如何進一步認識世界的問題。對于中國藝術(shù)而言，“抽象”的意義還不止于此，其還關(guān)涉中國藝術(shù)家要不要徹底的現(xiàn)代的問題。無論是轉(zhuǎn)向、走向抽象，還是引進、移植抽象，還是拒斥、排開抽象，“抽象”始終是一個極為關(guān)鍵的問題。而認識抽象藝術(shù)（抽象主義）之于人類的意義以及“抽象”之于中國藝術(shù)的意義是消除這一困擾的前提。
今天，人們討論“抽象”實際是在討論一段藝術(shù)史，即藝術(shù)現(xiàn)代化、確立自主性的歷史。因此，人們與其關(guān)注“中國有沒有（存在不存在）抽象藝術(shù)（抽象主義）作品”問題，還不如著重思考“中國文化、藝術(shù)需要不需要抽象藝術(shù)（抽象主義）作品”問題。在我看來，“中國有沒有（存在不存在）抽象藝術(shù)（抽象主義）作品”問題是一個偽問題，而“中國文化、藝術(shù)需要不需要抽象藝術(shù)（抽象主義）作品”問題才是一個真問題。
就中國文化、藝術(shù)而言，理解、認識、普及“抽象”——抽象藝術(shù)（抽象主義）比創(chuàng)造抽象藝術(shù)（抽象主義）作品更重要。我們沒必要也不可能重走歐美等國現(xiàn)代藝術(shù)所走過的路，因為在藝術(shù)領(lǐng)域沒有重復(fù)的路可以走，重復(fù)是沒有意義的。抽象藝術(shù)（抽象主義）已成為傳統(tǒng)、遺產(chǎn)，而傳統(tǒng)、遺產(chǎn)所等待的只是被清理、利用。
就美學(xué)內(nèi)部來看，抽象藝術(shù)是藝術(shù)從視覺向知覺拓展或?qū)⒁曈X和知覺同構(gòu)起來的一種經(jīng)驗性表達（“抽象”不僅是圖像的，其還涉及人類“視覺”與“知覺”的同構(gòu)、相遇、交融），其指向于人類的空間感知方式，結(jié)構(gòu)是其核心。簡言之，抽象藝術(shù)的美學(xué)意義在于，探索未知空間形態(tài)，對已有空間感知觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。
抽象傳統(tǒng)是在對“古老傳統(tǒng)的清算”中形成的新的傳統(tǒng)。沈語冰所總結(jié)的極是，“格林伯格不想現(xiàn)代藝術(shù)家成為‘在走向我們文明的過去時成為地方性的’，因為這會導(dǎo)致‘自我批判的失敗’。‘現(xiàn)代人’的逆向的歷史地方主義由于其資源的局限而威脅著他的藝術(shù)的未來”1，“從再現(xiàn)到抽象的轉(zhuǎn)移并沒有解決再現(xiàn)的問題，而是摧毀了它，然后又創(chuàng)立了抽象的問題。抽象并不只是簡單地把再現(xiàn)當(dāng)做不相關(guān)的或是無意義的問題加以消除，而是徹底清除了它，不再擔(dān)心它能否得到解決，或是它是否已經(jīng)得到解決。事實上，對于如何最好地在藝術(shù)中再現(xiàn)完整的對象的問題，沒有決定性的或是最終的答案”2。
依據(jù)格林伯格的看法，抽象藝術(shù)（抽象主義）是前衛(wèi)藝術(shù)家在同工業(yè)革命的產(chǎn)物——“庸俗藝術(shù)”的對抗中所產(chǎn)生的“前衛(wèi)藝術(shù)”。Kitach（垃圾、庸俗藝術(shù)）是指流行的、商業(yè)的藝術(shù)和文學(xué)，其包括彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說、喜劇、叮呯巷的音樂、踢踏舞、好萊塢電影等，“庸俗藝術(shù)是機械的，可以根據(jù)公式操作。庸俗藝術(shù)是虛假的經(jīng)驗和偽造的感覺。庸俗藝術(shù)可以因風(fēng)格而異，卻始終如一。庸俗藝術(shù)是我們時代的生活中一切虛偽之物的縮影。除了錢，庸俗藝術(shù)宣稱不會向其消費者索取任何東西，甚至不需要他們的時間”3。相反，作為“前衛(wèi)藝術(shù)”的“‘抽象’或‘非具象’藝術(shù)”“是在對絕對的探索中”發(fā)展而成的，其是“一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路”。
只有具有革命精神的藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)流派、藝術(shù)運動才會成為新的歷史。事實也是，恰恰是那些反對傳統(tǒng)的藝術(shù)家而不是維護傳統(tǒng)的藝術(shù)家往往成了新的歷史。“確實，第一批波希米亞定居者——當(dāng)時他們與前衛(wèi)藝術(shù)家是同義詞——不久就公開表示出對政治不感興趣。但是，假如沒有關(guān)于他們的革命觀念到處傳播，他們就不可能拈出‘布爾喬亞’一詞，并借以界定他們自己不是‘布爾喬亞’。同樣，如果沒有革命的政治態(tài)度從道德上給予他們以幫助，他們也就不會有勇氣聲明他們激進地反對主流社會標(biāo)準(zhǔn)。”4然而，前衛(wèi)藝術(shù)家的“革命”的唯一目的是讓“前衛(wèi)藝術(shù)成功地從社會中‘脫離’”，一旦這一目的達到，他們就會“拒絕革命”。前衛(wèi)藝術(shù)家的“革命”只為藝術(shù)自主。
今天，格林伯格論述的“前衛(wèi)藝術(shù)”——“‘抽象’或‘非具象’藝術(shù)”很大程度上已墮落為“庸俗藝術(shù)”。比如在中國，極為流行的沒有靈魂的抽象藝術(shù)（抽象主義）作品和“商標(biāo)繪畫”（“Logo繪畫”）等“庸俗藝術(shù)”皆僅為市場的寵兒。并且，有中國理論家不斷質(zhì)疑，說格林伯格文章中的“前衛(wèi)藝術(shù)”概念只在格林伯格的理論中有效，而在其它地方（尤其是現(xiàn)在）已失去有效性——格林伯格所鼓吹的“前衛(wèi)藝術(shù)”實際上是準(zhǔn)現(xiàn)代藝術(shù)。然而，格林伯格的“前衛(wèi)文化方案”5在今天依然意義深遠。
在我看來，格林伯格的“前衛(wèi)文化方案”不光為他所處時代被“Kitsch（垃圾、庸俗藝術(shù)）”所充斥的美國的文化、藝術(shù)提供了“一線希望的信念”，也為當(dāng)下時代面臨相似文化、藝術(shù)窘境的國家預(yù)設(shè)了一套抵抗“庸俗藝術(shù)”和“庸俗文化”的文化方案。盡管，今天的中國文化已被“庸俗藝術(shù)”、“庸俗文化”所席卷，但是，依舊不排除存在在利用抽象藝術(shù)（抽象主義）遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種前衛(wèi)藝術(shù)的可能性。
顯然，當(dāng)下中國文化、藝術(shù)在形態(tài)和構(gòu)成上酷似數(shù)十年前（格林伯格眼中的）美國的文化、藝術(shù)現(xiàn)狀。可以說，當(dāng)下中國文化、藝術(shù)像數(shù)十年前的美國文化、藝術(shù)一樣，已被“庸俗藝術(shù)”、“庸俗文化”所席卷、侵吞。用格林伯格的話說，“我們的文化，在其低級的和流行的層次上，已墜入前所未有的粗俗和虛偽的深淵”6。中國文化、藝術(shù)如何抵御庸俗化？這是一個迫在眉睫的問題。
當(dāng)下中國三種藝術(shù)最為流行。第一種是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)，這是官方所承認的主流藝術(shù)（主旋律藝術(shù)），這類藝術(shù)通常是主題先行，歌頌主流意識形態(tài)，其創(chuàng)作以“寫實”手法為主；第二種是商標(biāo)藝術(shù)（Logo藝術(shù)），這類藝術(shù)表現(xiàn)為個人符號的持續(xù)復(fù)制，墮落的“政治波普”、“玩世寫實主義”、“艷俗藝術(shù)”、“卡通一代”藝術(shù)家的作品皆屬這一類，其創(chuàng)作手法以平涂、削弱繪畫性為主，具有反諷話語的特質(zhì)；第三種是抽象藝術(shù)（抽象主義），這種藝術(shù)并不質(zhì)疑、反叛任何東西，其似乎僅僅流為樣式。這三種藝術(shù)之所以極為流行，原因不外乎此，它們皆為市場的寵兒（暢銷的商品），皆為架上藝術(shù)——需要注意的是，中國觀眾有漫長的架上藝術(shù)的欣賞經(jīng)驗。而前衛(wèi)精神、實驗性在這三種藝術(shù)中現(xiàn)在幾乎已經(jīng)死亡，電影、影像、行為等非架上藝術(shù)在中國依然極其邊緣。
就架上藝術(shù)而言，三種藝術(shù)中只有酷似抽象藝術(shù)（抽象主義）的藝術(shù)創(chuàng)作多少傾向于語言、觀念實驗，這里不討論電影、影像、行為等非架上藝術(shù)。肯定的是，抽象藝術(shù)（抽象主義）等待的不是模仿（尤其是中國藝術(shù)家的模仿），而是利用。中國傾向于這一脈的藝術(shù)家只有在利用抽象藝術(shù)（抽象主義）遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上才能在架上領(lǐng)域有所突破。作為人類藝術(shù)史上最具革命性的一步，抽象藝術(shù)（抽象主義）的貢獻無法排斥、否定。格林伯格曾將抽象藝術(shù)（抽象主義）視為精英藝術(shù)，這種精英藝術(shù)不僅是現(xiàn)代主義的最高階段，而且是一種截然不同于社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)和學(xué)院寫實藝術(shù)（“庸俗藝術(shù)”）的高級藝術(shù)。
近幾十年來，中國藝術(shù)家已經(jīng)在利用抽象藝術(shù)（抽象主義）的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出了一種前衛(wèi)繪畫——新觀念繪畫。新觀念繪畫是這樣一種繪畫：這種繪畫不排斥抽象藝術(shù)（抽象主義）的成果（不是對極簡地拋棄而是對極簡地利用），其在不拋棄“結(jié)構(gòu)”、“總體”、“規(guī)則、“理性”等的前提下強調(diào)了“非規(guī)則”、“差異”、“空間的動態(tài)視野”、“復(fù)雜性”等。這種前衛(wèi)繪畫訴諸于觀念，其以歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)（抽象主義）的成果——點、線、面、格子、幾何等為表達工具。7在我看來，新觀念繪畫是中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)、引進、改造抽象藝術(shù)（抽象主義）思維方法、創(chuàng)作訴求的產(chǎn)物，其在當(dāng)下中國無疑是一種前衛(wèi)繪畫。
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1沈語冰：《20世紀藝術(shù)批評》，第156頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年10月第一版。
2同上書，第157頁。
3（美）克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，第9頁，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月第1版。
4同上書，第5頁。
5克萊門特·格林伯格的期望——“前衛(wèi)文化”不光是一個“理想”，其也是他本人努力始終的一套有序的文化方案，我這里稱其為“前衛(wèi)文化方案”。
6（美）克萊門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，第31頁，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月第1版。
7參見廖上飛：《論新觀念繪畫——從奧利瓦的中國抽象邏輯切入討論》（未正式發(fā)表），初稿于2010年2、3月，最終定稿于2010年7月。 |
