| 文\段君
貧窮藝術(shù)的早期代表人物布里（Alberto Burri），于1952年在畫面上使用縫合起來的破舊粗麻口袋，以塑造畫面的重量感和嚴(yán)密性。2005年至今同樣在畫面上使用粗麻口袋創(chuàng)作的中國藝術(shù)家李向明，在工作之初并不知道布里的作品。但最近看到布里的畫后，李向明停下工作的腳步，思考為什么時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)自己跟布里的作品在畫面效果上竟然如此相似？
研究李向明的作品，不僅要發(fā)現(xiàn)他與布里或貧窮藝術(shù)的重合點(diǎn)在哪里，更重要的是要弄清楚他們的區(qū)別究竟是什么？李向明2005年以來的《回望鄉(xiāng)村》系列，在畫面上使用了現(xiàn)成品，是他從河北、山西等地農(nóng)村收集來的舊床單、舊門簾等布、麻、棉織物。床單、門簾經(jīng)過縫縫補(bǔ)補(bǔ)，加上時(shí)間的打磨，上面全是累積的線條、塊面、顏色，李向明把它們作為繪畫的美學(xué)元素，與顏料、筆觸、刀痕相容甚洽。
李向明在畫面上使用的不僅是毛、麻、棉織物的形式，更重要的是毛、麻、棉織物的記事，強(qiáng)調(diào)的是人的氣息與印記。相比而言，布里的作品更善于發(fā)揮材料的物理或化學(xué)屬性，因?yàn)樨毟F藝術(shù)的基本主張是讓物質(zhì)的能量自然地釋放，以反抗過去對(duì)物質(zhì)占據(jù)絕對(duì)控制地位的理性主體。但李向明并不打算讓物成為物自體，他對(duì)物質(zhì)的使用是有選擇性的，或者說他作品的觀念恰恰是他對(duì)物的選擇和使用。李向明的思想更接近黑格爾以來現(xiàn)代美學(xué)對(duì)獨(dú)立藝術(shù)主體的重視，但李向明更深層涉及的仍然是中國鄉(xiāng)土生活的哲學(xué)。
鄉(xiāng)土生活造就中國哲學(xué)思考的對(duì)象及其方法論，馮友蘭認(rèn)為：土地，作為中國農(nóng)民的工作對(duì)象，它是觸覺性的，農(nóng)民對(duì)它產(chǎn)生直接的領(lǐng)悟，這不同于西方以假設(shè)的概念去獲得關(guān)于對(duì)象的知識(shí)，所以知識(shí)論在中國哲學(xué)里并沒有發(fā)展起來。太行山區(qū)農(nóng)民反復(fù)縫補(bǔ)的床單和門簾所具有的美感，并不是李向明通過理智抓取的，他更多的是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)和潛在意識(shí)去獲得并處理農(nóng)民以直覺或本能生產(chǎn)的美感。如此看來，貧窮藝術(shù)對(duì)物質(zhì)的使用反而充滿過度的理念和智性，1949年，貧窮藝術(shù)的另一位代表人物盧西奧·馮塔那（Lucio Fontana）把畫布戳穿并形成空洞——批評(píng)家認(rèn)為馮塔那使繪畫接觸到真實(shí)的空間和光線。
通常而言，西方抽象藝術(shù)是非再現(xiàn)的，它不包含任何外在于畫面的有關(guān)世界的信息，但李向明的抽象是具有記事性質(zhì)的，除了他感興趣的筆觸、色彩、線條、結(jié)構(gòu)等等，他的作品還包含外在于畫面的有關(guān)世界的信息，所以李向明的作品并不能固定為“抽象”，用他自己的話說：“我不是不關(guān)注抽象，只是說我走到抽象這一步不是預(yù)先設(shè)定的一個(gè)方向，而是一個(gè)自然的過程。”如果以西方抽象理論來看，李向明的作品恰恰包含了純粹抽象與外在信息的矛盾。而對(duì)李向明來說，作品抽不抽象已經(jīng)不重要了，重要的是李向明對(duì)物象的抽象處理。縱觀李向明三十余年的藝術(shù)過程，幾乎就是一部“抽象”的歷史，因?yàn)椤俺橄蟆钡淖畛趵≌Z義即為拉開、拽出，它要把作品引向其它。李向明邁出的每一步，都會(huì)適當(dāng)丟棄部分陳舊的、他認(rèn)為不再適宜的元素。抽象的方式不僅對(duì)李向明的藝術(shù)創(chuàng)作，也對(duì)其生存實(shí)踐產(chǎn)生過影響，雖官至河北美協(xié)副主席，但他最終放棄，因?yàn)樗J(rèn)同的價(jià)值不是行政的權(quán)力，而是身心的自由，他重視的是人文，是人的生存，是人的存在。
中西融合，而非兩極對(duì)立，是李向明在藝術(shù)上的主張，他經(jīng)歷過現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的階段，更能體會(huì)到藝術(shù)家對(duì)彌補(bǔ)藝術(shù)與生活之鴻溝的強(qiáng)烈愿望。貧窮藝術(shù)也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與生活、自然與文化是交接的，只不過貧窮藝術(shù)覺得自然的產(chǎn)物與文化的產(chǎn)物沒有區(qū)別。但李向明認(rèn)為人間的萬象萬物與人并非沒有區(qū)別，只是它們“通靈”而已。“通靈”是禪學(xué)名詞，它要求靈犀互通，是主張以心相傳的東方哲學(xué)。萬象萬物與人，在李向明的藝術(shù)中被簡化為物跡與人跡，他希望物跡與人跡恰無聲息地融入作品。過去的一百多年，從印象派到概念藝術(shù)，西方藝術(shù)的重要趨勢(shì)是取消藝術(shù)對(duì)象，李向明同樣經(jīng)歷了取消藝術(shù)對(duì)象的過程，但他并不是要徹底取消對(duì)象，而是要取消傳統(tǒng)的藝術(shù)對(duì)象。
李向明沒有簡單地反現(xiàn)代，他雖然具有濃厚的鄉(xiāng)土情懷，但也澄清過自己并不是一個(gè)鄉(xiāng)土主義者，他只是在找尋農(nóng)耕生活對(duì)當(dāng)代生活——尤其是對(duì)都市生活，還可以提供怎樣的價(jià)值。因?yàn)橹钡浇裉欤袊鐣?huì)的基層仍然是鄉(xiāng)土性的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)是基于鄉(xiāng)土性發(fā)展出來的，“耕讀傳家”作為廣大鄉(xiāng)村生活的基本信念在今天依然有效。李向明身為藝術(shù)家，在過去看來，藝術(shù)家實(shí)際上是曾經(jīng)有過鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷、對(duì)鄉(xiāng)村生活敏感，并且具有表達(dá)能力的“文士”。“文士”雖然自己不實(shí)際耕種土地，但他們對(duì)世界的看法、對(duì)生活的歸納、對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造，在本質(zhì)上仍是“農(nóng)”的反應(yīng)和表達(dá)，只不過采取的形式是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)等。
由此，不能簡單地把農(nóng)民的縫縫補(bǔ)補(bǔ)看作是生活方式，它更是生活的意志、態(tài)度、信念，比如樸素、低耗、克己、忍耐、平靜、淡定等等，今天的現(xiàn)代社會(huì)淡忘了農(nóng)業(yè)社會(huì)的美好品質(zhì)。貧窮藝術(shù)雖然經(jīng)常提及意大利工業(yè)化以前的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)文明及其地中海藝術(shù)傳統(tǒng)，但始終與之保持若即若離的關(guān)系，因?yàn)樨毟F藝術(shù)最初的批判對(duì)象并不是消費(fèi)時(shí)代，而是人對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)所代表的觀念與理論已經(jīng)將現(xiàn)代人層層包裹。李向明的對(duì)象更為現(xiàn)實(shí)，他并不是要獲得關(guān)于物體的本質(zhì)知識(shí)，而是要討論生活實(shí)踐，古老的中國一直以超低的消耗生存在神州大地上，人口眾多的今日中國假如選擇欲望糜爛的生活，整個(gè)人類都將面臨困境。 |
