作者：李平

一．做為藝術的“書法”

（一）從“書寫”到“書法”

我想在開篇就把問題做好概念性的描述，這樣一來問題的矛盾會變的明晰，文字之一古老的、神秘的視覺符號，特別是我們的漢字，是我們文明的重要載體，傳達著深刻的人文精神。世界范圍內能夠將文字作為藝術表達形式的國家寥寥無幾，最具特點的當屬阿拉伯穆斯林文字和中國的書法，就表現(xiàn)形式和傳達的內涵而言，中國書法可以說變化萬千，承載著太多的人文內涵。這也就是說文字的“書寫”是一個記錄、傳播人類文明普遍性的人類行為，而“書法”則是中國（或東亞漢文化圈）文化土壤里所特有的藝術形式，所以在這里我們首先澄清“書寫”和“書法”的概念性區(qū)別，無疑這個概念是對于我們種族和其他文明在此問題上的區(qū)別。而在我們的文明內部，“書法”和“書寫工整、規(guī)范、漂亮”又是兩個概念，否則東西方在此問題上就沒有本質性的區(qū)別。“書法”不是以簡單的字面理解為“書寫的方法”、 “法度”等等。“書法”是對“文字”意義的超越，“書寫”是其基本表達的行為特征，而“書法”是“書寫”的上層精神構筑。

對于傳統(tǒng)書法的起源我覺得是一個極為頭痛的問題，如果僅從書法遺產劃分年代的話似乎就容易的多，但同時我們對于傳統(tǒng)書法的理論也完全喪失，變的沒有一絲的學術價值。這是一個時間性的問題，因為人們對于書法藝術的理解和感悟在各個時期是不一樣的，對“書法”的評判標準也是不一樣的，也就是說從“書寫”到“書法”這兩者之間的界線是經常處于游離狀態(tài)的，而這里所說的“書寫”是對過去的歷史遺跡所做的描述。正如我們所看到的一些法帖，在當時的歷史年代是以做為手札、書信、詩賦等實用性的記錄而存在下來，那么這種“實用性”占主體或“不自覺”的藝術行為，按后人的審美標準為其賦予了“自覺”的藝術精神，也就是“書法”。

也就是說只有脫離掉“書寫”的實用性目的，具備“書法”的自覺性才是藝術創(chuàng)造的開始，而事實上我們對于前人很多的“不自覺”的書寫行為，以我們的審美評判標準賦予了“自覺”的書法藝術行為，我個人認為這種“自覺”性顯然不屬于前人，而是屬于我們后人，即對書法藝術評判的“自覺”。那么我的觀點是，如果個體的人在“書寫”的過程中具有了“自覺”的書法藝術行為，才是“書法”做為個體精神的真正起源。那么我們的前人何時具有這種“自覺性”，才是我們書法藝術的真正起源的標志，而這個標志的時間我們無從判斷，或許從倉頡造字開始，這種“自覺性”已經誕生。

正如由久而來的“碑帖之爭”就是一個很好的例子，在清朝中期以后隨著一些鐘鼎、石碑的出土，及后來的考古大發(fā)現(xiàn)----甲骨文，在轟動史學界的同時，伴隨的是書法史上一次大的狂潮。在商周秦漢時期，從事鐘鼎、漢簡、石碑制作的人是一些身份卑微的書吏和石工，至今沒有可考的史料說明他們是當時的書法家，或許他們當時也沒有認為自己是書法家，他們從事的無非是技藝手工之活，可是幾千年之后，在傳統(tǒng)書法理論完全成熟的清朝，人們驚喜的發(fā)現(xiàn)這世上還有如此“曠古絕世，驚為天人”的書法藝術，一大批的書家竟相臨摹，清代中葉碑學風氣漸開，碑學書法家不斷涌現(xiàn)。較著名的有金農、鄧石如、伊秉綬。金農為揚州八怪之一，由于乾隆、嘉慶時,學者研究金石之風興起,也給書法界大開眼界。于是阮元寫《北碑南帖論》、《南北書派論》，大力推舉碑學。要求人們振拔流俗，宗漢、魏古法。阮元這兩篇文章影響很大，無異是提倡碑學的宣言。接著包世臣在《藝舟雙楫》中也大談碑學，提出把鄧石如作為學碑的典范。伊秉綬擅長隸書,以顏書筆法體勢作漢隸,魄力宏恢，有獨特的風貌。康有為認為鄧石如、伊秉綬是清代碑學的開山祖師。進入20世紀，碑帖結合開始成為中國書法的主流，沈曾植、于右任、徐生翁、謝無量等都是具有代表性的書家，他們的作品有的以碑為主，有的以帖為主，或碑或帖，非碑非帖，錯綜交互，幻變無窮。

以上例子旨在說明對于書法作為藝術的評判標準，時間性是一個重要影響因素，這也說明我們對于書法的起源問題確實應當抱以謹慎的態(tài)度，在這里我們不做過多的研究，把我們的中心轉移到我們的時下的話題上來。我們今天對于書法藝術的研究，限于我們自身特有的文化土壤和有史而來的學術爭議，傳統(tǒng)的書法藝術理論確實和世界范圍內的藝術思潮和藝術理論，沒有一個準確的可比性，但是在今天，書法的發(fā)展問題擺在我們面前。傳統(tǒng)書法藝術理論和當代藝術的思維觸角又總是狹路相逢，任何現(xiàn)象都在發(fā)生和變化，我們沒理由坐視不管。

在今天，我們該如何看待書法、書法的發(fā)展問題及書法與現(xiàn)代視覺藝術的關系，成為我們將要探討的問題核心。

我們當下的藝術批評由“書法”而產生的問題多多，我想在搞清問題之前應該把這些問題的波及者做一下分類，以便讓我們進行劃分，看清這些人的真實面目。

二．“書法”與“書法資源”

書法藝術在書法史的各個時期都是以一種精英文化的姿態(tài)出現(xiàn)，它和群眾性的娛樂方式和審美教育有所不同。而這種“精英文化”實際上是對于固有藝術形式發(fā)展秉持的積極態(tài)度。縱觀書法發(fā)展史，歷代書法名家在他們所處的時代，都是具有開拓精神的，“風格”化就是這一精神態(tài)度最好的詮釋標準，而“風格”化，也是中國的文字“書寫”得以具有“書法”這一上層精神構筑的命脈。

（一） 當下“書法”藝術的發(fā)展態(tài)勢

一些“書法家”以恪守傳統(tǒng)為主，就其藝術創(chuàng)作而言，以堅持碑帖臨摹，以傳統(tǒng)書法經典為范本，確立自我的審美價值。強調書法的受眾性，我個人認為這種藝術創(chuàng)作，距離純粹的藝術精神相去甚遠，只停留在一個技藝表層，是對于傳統(tǒng)的書法藝術遺產的拷貝，是一群“活化石”。那么以書法的藝術精神而言，這一類人是不具有“書法家”的真實意義的。恰恰是阻礙書法藝術發(fā)展的絆腳石。

一批具有開拓精神的傳統(tǒng)書法家，他們有著深厚的傳統(tǒng)書法功底，碑帖浸淫多年，不滿足現(xiàn)今千篇一律的書風，主張廢舊革新，探索新的書法藝術表現(xiàn)形式。他們無疑是傳統(tǒng)書法發(fā)展的中堅力量。他們也同時是“現(xiàn)代書法”的積極推動者。王學仲曾在《現(xiàn)代書法首展》作品集中談到：“一直被中青年書法家迷惑不解的是：書法界創(chuàng)新作品的極度缺乏，照抄歐顏柳趙，竟也可以堂而皇之的進入國家書展。雖然歐顏柳趙的藝術成就已經很高，但那只能滿足當時人們的審美需求，想要被大家關注了解，首要任務便是尋找可以滿足當代人心理審美需求的藝術形式。”

1985年10月15日，"現(xiàn)代書法首展"在北京中國美術館東南隅的展廳開幕。參展者有來自北京、天津、廣西等地的書畫藝術家黃苗子、張仃、王學仲、李駱公、王乃壯、古干、馬承祥、許福同、左漢橋、朱乃正、鄧元昌、蘇元章、林信成、閻秉會、戴山青、彭世強、謝盛培、高莽、謝德萍、于人、王寧、杜中信、吳傳麟、張虎、侯德昌、高壽荃共26人。72件參展作品，大多似書非書，似畫非畫，亦書亦畫，給人面目全新之感。這些被稱為"現(xiàn)代書法"的作品中，大量揉入繪畫的技法與形象。不少作品還大膽使用色彩，打破了中國書法長期以來的純黑白模式。如古干作品《山水情》，展覽開幕式上，并宣布成立現(xiàn)代書畫學會，推舉古干任會長。

（二）如何理解“現(xiàn)代書法”的現(xiàn)代性

那么問題出現(xiàn)了，如何理解“現(xiàn)代書法”的現(xiàn)代性，我覺得詞匯雖然是新的，但還是書法藝術的發(fā)展態(tài)度問題，而這種態(tài)度也不是今天所獨有的，“現(xiàn)代性”無疑是針對過去而言的，任何事物都具有自身向“現(xiàn)代”化的發(fā)展趨勢，而這種趨勢是積極的，有利的，它是對舊有的一次新的突破，是自我本身的完善和向前發(fā)展。所以說歷史進程中從來就沒有間斷過這種“現(xiàn)代化”的進化過程。沒有這種進化過程，那么我們看到的只有“化石”。如果將“現(xiàn)代化”理解為“西方化”則更是相當荒謬的。

因此“現(xiàn)代書法”在中國書法史上名分確立問題，誰也沒有理由去妄下判斷這是否是曇花一現(xiàn)的藝術現(xiàn)象，因為對于書法的藝術評判標準，時間性是一個重要因素。 “筆墨當隨時代”我們有理由相信，這些書法藝術家的創(chuàng)新開拓精神一定會得到認同。“反對傳統(tǒng)”并不是認為傳統(tǒng)書法不好，是一種現(xiàn)代精神對傳統(tǒng)的繼承方式，是一次“創(chuàng)造傳統(tǒng)”的過程。正所謂不破不立。

朱青生是對“現(xiàn)代書法”的學術性問題研究很早，具有影響力的學者，他所認為的“現(xiàn)代書法”是現(xiàn)代藝術。因為它既發(fā)自于本文化的原創(chuàng)，又可以針對當今世界和社會的問題，現(xiàn)代書法可能是中國藝術現(xiàn)代化的一條道路。顯然朱青生理解的“現(xiàn)代書法”和上述談及到的“現(xiàn)代書法”有所不同，是兩個概念。因此矛盾出現(xiàn)了，此 “現(xiàn)代書法”非彼“現(xiàn)代書法”。

朱青生進而闡述、解釋了自己的觀點，以避免這種矛盾化沖突。

現(xiàn)代書法是現(xiàn)代的書法，還是現(xiàn)代化的書法，還是“現(xiàn)代藝術”。有三種解釋的方向，代表著三種信念。

1．現(xiàn)代書法是書法，是當代人所作的書法。其中包括專業(yè)書法家的書法和人民書法（從國家主席到街道退休職工的書法）。此概念從書寫者在當代著眼，亦即：現(xiàn)代正在生存著的人的書寫活動是現(xiàn)代書法。

2．現(xiàn)代書法是現(xiàn)代化的書法，其性質與傳統(tǒng)（書法）相沖突，獨立于或反叛于傳統(tǒng)書法的形式、材料和理念，是一種趨向現(xiàn)代人的現(xiàn)代精神在書法活動中的體現(xiàn)。因其為書法同時又具有反傳統(tǒng)性質，現(xiàn)代化的書法既是書法也是反書法。

3．現(xiàn)代書法是現(xiàn)代藝術。按王南溟的論證就是“現(xiàn)代書法”不是書法。作為現(xiàn)代藝術的現(xiàn)代書法對于其自身是否為書法完全不關心，可以是，也可以不是，也可以不在意其是與不是的問題。因為現(xiàn)代藝術、包括以現(xiàn)代書法為形式資源和觀念起點的現(xiàn)代藝術是一條道路，此路通達現(xiàn)代化的實現(xiàn)，即現(xiàn)代人的產生，至于借助方法是否最終還是書法，根本不是它的問題。

這表明朱青生已經闡述自己的觀點并且觸及到問題的敏感核心。1985年的"現(xiàn)代書法展"之后帶來的無休止爭論無非就是“現(xiàn)代書法”的名分問題，到底是傳統(tǒng)書法的再發(fā)展，還是西方現(xiàn)代藝術思潮與中國書法雜交的產物？一方面?zhèn)鹘y(tǒng)書法的發(fā)展者們積極捍衛(wèi)“現(xiàn)代書法”山頭的純潔性，一方面為數(shù)不少的當代藝術家以書法為表達媒介素材進行現(xiàn)代藝術的實驗。

然而矛盾化沖突并沒有真正解決，界線也沒有劃清，我認為問題的根源在于藝術家的身份復雜性，為數(shù)不少的藝術家處于一個中間派的立場上，對于雙方的藝術活動，都有所介入，身份時常轉換，立場不夠堅定。

參考幾次重要性藝術活動的文獻資料我們會看清：

1985年10月15日-29日，《中國現(xiàn)代書法首展》在北京中國美術館舉行。展出張仃、黃苗子、王學仲、王乃壯、李駱公、古干、馬承祥、朱乃正、蘇元章、謝云、戴山青、左漢橋、鄧元昌、許福同、閻秉會、林信成等人

1989年2月5日-19日，由高名潞等人策劃的《中國現(xiàn)代藝術大展》在中國美術館舉行，展出186位藝術家的293件作品，包括繪畫、雕塑、錄像、裝置、行為等。期間兩次閉館，在社會各界引起極大轟動。內有徐冰、谷文達、閻秉會、劉子建等人作品。

1997年12月5-8日，中國現(xiàn)代書法發(fā)展晤談會在南京中山陵八號東苑賓館舉行。與會正式代表九人，卜列平、文備、魏立剛、張強、朱青生、傅京生、楊應時、王南溟、莊天明。前后共舉行五場討論會。會議決定成立一個全國性的現(xiàn)代書法組織，暫定名為中國現(xiàn)代書法學會（后正式定名為中國現(xiàn)代書法藝術學會）。

1998年11月28-30日，中國現(xiàn)代書法發(fā)展戰(zhàn)略研討會在江蘇高郵召開，會上正式宣告成立中國現(xiàn)代書法藝術學會。選舉凌繼堯任學會會長，文備、卜列平、張強、魏立剛、閻秉會為副會長，文備兼任秘書長，楊應時任副秘書長。并成立了常務理事會、理事會、各專業(yè)委員會。聘請顧問、名譽會長、名譽理事若干。首批會員30余人，大部分是成就突出的現(xiàn)代書法藝術家和理論家。學會會址設在南京東南大學文學院。

因此所謂的“現(xiàn)代書法”群體內部，就出現(xiàn)了不同的分化，一類是以上所提及到的一批具有革新精神傳統(tǒng)書法家，他們大多有著扎實的傳統(tǒng)功底，所以在“現(xiàn)代書法” 的名分問題上，也表現(xiàn)的猶為激動，他們強烈渴望被書法界認同，并且積極推動傳統(tǒng)書法的革新，具有極強的責任感，同時他們也是被那些傳統(tǒng)書法工作者極力排斥的對象。同時積極捍衛(wèi)“現(xiàn)代書法”山頭的純潔性。

還有一類則比較特殊，他們對于傳統(tǒng)書法沒有太久的浸淫過程，大多受過學院教育，他們思想革新性很強，對當代藝術大潮有著很強的迎合心態(tài)，這與'85美術新潮以來西方現(xiàn)代藝術（尤其是抽象繪畫）在大陸藝術界的流行有關。同時他們對于自身傳統(tǒng)文化營養(yǎng)的吸收又有著很強的敏感性，他們并不在乎“現(xiàn)代書法”的名分問題，也從不以書法家自居，他們所感興趣的是現(xiàn)代藝術形式與書法元素的實驗問題，朱青生則是此類的代表人物，他說：“我從來就不是"書法界"的成員，更不配稱"現(xiàn)代書法家"。我天生喜歡現(xiàn)代藝術的實驗和嘗試，經常涉及書法資源，自認為自己做得并不完美。只是覺得任何人--即使不是書法界的人，如果已經實驗過了，其他人就不必同水平重復再試，而是要在他的基礎上向前發(fā)展,要做的比他更好”。王南溟1991年11月在上海美術家畫廊舉辦的"上海現(xiàn)代書法展"。他提出了一個頗為前衛(wèi)的觀點："現(xiàn)代書法"就是"非書法"或者"反書法"或者"破壞書法"。這一觀點在他后來的專著《理解現(xiàn)代書法》有所闡述。王南溟始終在批判和否定傳統(tǒng)書法創(chuàng)作，思考傳統(tǒng)文化符號在新時期的再利用價值。這種觀點和朱青生所堅持的主張大致相同。

如果仔細剖析這一類的藝術家，我們就會明晰一個問題，將此類藝術家及藝術作品和傳統(tǒng)書法進行比較，無疑沒有價值，進行這種無根據(jù)的批評就更顯得沒有道理。

以上觀點來看，就藝術精神而言，這兩類人都具有可貴之處，一個是對于傳統(tǒng)書法再發(fā)展的革新者，一個是將書法作為的視覺化語言不斷的實驗者，對于后者的研究，也就構成了我們對于現(xiàn)代視覺藝術如何就書法這一古老的藝術形式做為元素進行實驗的過程，我想在這個過程里，書法已經喪失了原本獨立精神屬性，只是一種參與的狀態(tài)，是以一種精神圖式的概念出現(xiàn)，被廣泛的藝術載體形式所收容，也就是說是不是“現(xiàn)代書法”已經不在重要，重要的是它為我們的現(xiàn)代視覺藝術實驗提供了參照的可能和可以利用的資源。漢字書寫作為獨特的文化符號，進入當代觀念藝術。

（三）“書法”資源介入當代藝術領域

那么我們就藝術表現(xiàn)形式而言，細數(shù)當代藝術中以書法做為參與元素所進行的重要的藝術實驗。

行為書法，突出書寫的行為而非作品：以張強、宋冬為例；還有北大雙人行為書法、法蘭克福“筆戰(zhàn)”邱志杰于1986年著手進行"書寫蘭亭序一千遍"，一遍又一遍地依循傳統(tǒng)方式臨摹王羲之的代表作品蘭亭序，唯獨他卻是在同一張紙上不斷臨摹。其結果是一團無從辨認、黑壓壓的墨團，此著眼點并不在于蘭亭序其中的文字內容，而是因歷經幾世紀以來書法家不斷臨摹書寫而突顯蘭亭序之文化權威。朱青生將白絹浸在山溪中，詩寫在絹上。絹披在磐石之上可以有墨跡，而絹沉在溪底時只能寫在水里，水不斷地流過，帶著墨，洗過絹，最后無字，字都被水沖走，這是一次書法的實驗，雖然有人、有筆、有墨、有簫，但它是一種刺破古意的虛無。

裝置藝術對于書法的實驗，王南溟于1994年發(fā)表了《字球組合》作品--讓"書寫"與"裝置"結合。他關心書法在形態(tài)史的角色，因而不惜徹底改變書法傳承數(shù)千年的平面形態(tài)使之立體化。徐冰將文字的所指和能指進一步進行雙重改造：使一批批由英文單詞字母轉化成漢字筆畫、偏旁，并遵照上下或左右結構組成漢英合壁的“非英非漢”字符具有了原單詞的語義，成為可認可寫的“英漢字”。他還把這些字制成毛筆字帖，供不同國家的人“習讀摹寫”。進而成為了一項荒唐、堅毅、有趣地結合中西文化并傳播中國文化的公益活動，更加延伸了藝術形式的文化意義可能性。谷文達移居美國后影響最大的作品是大型裝置計劃《聯(lián)合國》。作品的意圖是用頭發(fā)構成的作品象征世界上不同種族的人們的命運。可以說是一組人類史、藝術史上少有的龐大的理想化作品。頭發(fā)除了有可象征生命的生理功能外，在它絲狀密集的排列、雜糅狀態(tài)下卻產生一種酷似墨跡和毛筆線條的書法痕跡肌理效果。可以看作是谷文達在書法探索上找到的一個更為開放也更有針對性的媒介符號，是其書法性、繪畫性的實物轉化，也是傳統(tǒng)資源在新材料上的大膽挖掘。不但擴大了裝置的體量，具有了更廣泛的寓意(關照世界各民族、各國家的歷史與現(xiàn)狀)，而且終于將藝術本體的審美追求落實在當下國際關系和民族問題之上。

以上藝術家和作品，在漢字書寫作為獨特的文化符號，進入當代觀念藝術的過程中具有很強的代表性和影響力，有一大批藝術家廣泛的參與進來，將書法元素進而拓展到當代藝術的各個領域里，這里就不再一一介紹，總之“實驗”剛剛開始。問題還是不斷。

參考文獻

[1] 朱青生.從無錫到北大.

[2] 王南溟.理解現(xiàn)代書法.江蘇教育出版社，1994.

[3] 金秋.觀念藝術形式中的傳統(tǒng)文化資源.2003年10月30日,美術同盟網專稿.

[4] 楊應時.中國大陸"現(xiàn)代書法"藝術新潮回顧與展望.臺灣美術館"2001現(xiàn)代書法新展望"兩岸學術交流研討會.