藝術品收藏，藝術一般是以繪畫、雕塑、建筑為正宗，所謂不是功能性的，這和陶瓷官窯、青銅器、玉雕都不一樣，這些在美術史框架中一般被稱之為裝飾性藝術或者是實用性、功能性藝術。繪畫、建筑、雕塑在西方的市場定義中是純藝術或者是高端藝術，強調的是所謂的無用之用，沒有具體的功能，當然中國把藝術定義為純教化、助人倫，統治階級加強教化，也是文人修身養性的部分。

中國作為文物大國，其中最重要的品類就是中國字畫，這個意義來說它和史前玉器、三代青銅、唐宋陶瓷等我們熟悉的考古文物系統并列，都是國之重寶。

在國之重寶中，從我們的博物館收藏和市場流轉角度講有一個特殊的門類—宋元繪畫。

宋元繪畫和其他的藝術類別完全不一樣，我國文物規定宋元繪畫由于它的稀缺性、紙質材質的脆弱性，一般宋元繪畫不出國展覽，即使在博物館展覽也要定期定季，重在保藏，同時宋元繪畫又是當代繪畫的源流和基礎，可以說也是后世繪畫不可企及的高峰，受到了國家文物系統、博物館系統、收藏家極力追捧和呵護的特殊文物類別。宋元繪畫和明清繪畫的流轉政策、文物政策，乃至傳統收藏史當中的價格都是完全不一樣的。

在講這個時期的繪畫之前，我們要簡單說下五代的繪畫，唐以后五代大概五、六十年時間，是中國繪畫史發展轉變極快的歷史時期。接下來是宋元兩個時期，這是中國歷史上承前啟后的發展時期，我們接下來介紹一下它的大流派、大畫家和大景觀和線索。

北宋南宋差不多300年，北宋是山水畫長足發展的年代，繼承了京觀北派的傳統，一個是李成，一個是范寬，李成是屬于南唐貴胄，不太愿意給別人作畫，所以現在畫已經很少了。他的子孫后代有做開封府尹的，把他的畫都收回去了。所以到北宋大書法家米芾就有了哀嘆，說他的畫已經見不到了。

現在零散有爭議的還有，《早春圖》和《溪山行旅圖》就是中國早期的代表作。

國外對于繪畫技法的追求基本是在以人體為中心的線索來進行的，從技法來講，他們有兩個技法體系，在文藝復興的過程中不斷演進，一直到大家都熟悉的米開朗基羅、達芬奇、拉菲爾文藝復興盛事時的再現式的真實。中國有它自己的一套技法和邏輯。西方基本在一個焦點透視來表達視覺縱深感和比例關系，還有一點是明暗法，把任何一個繪畫當做一個雕塑，把一幅畫當做景觀的窗口一樣在明暗上塑造我們視覺的幻覺。這一套技法在文藝復興達到了高峰，畫出了栩栩如生的有縱深感的境界。

中國畫從早期魏晉時期(四世紀—五世紀)所謂的樹大于指，河不容舟，很執著、很幼稚的一種表達方法，但是也充滿了情趣。比如說著名的《洛神賦》，也是中國傳世的名記，當時的技法還是非常的簡單，但是充滿了天真的智趣，到《早春圖》《溪山行旅圖》已經成熟了，《溪山行旅圖》上有趕驢的人，郁郁蔥蔥的樹木，所謂雨點皴，倒逆做的山石的描繪，使得其栩栩如生，但是中間用一片云氣給隔開了，這叫做空氣式的透視法。所以，也表達了一種距離感，避免了西方焦點透視的方法。

我們的畫需要一種清晰的視覺效果以提供一種感受，形成一種判斷。即使是西方的美術史工作者也都認為中國這樣一種對宇宙充滿了敬畏之心的再現式表達，在北宋時期達到了繪畫藝術的一個高峰。這個高峰在以后也再沒有出現過，所以，成為了后世楷模。

我們講關仝，范寬、李成三家鼎勢，成為了后代的楷模，李成的畫留下來的很少，現在留下的更多的是李成這一系的一個學生——郭熙。郭熙的《早春圖》，篇幅非常大，三拼整卷，三米多高，整個畫面表達了春天的氣息，把一座土質山脈描繪成充滿了氣韻蒸騰，生機勃動的，好像水已經解凍了，樹木要萌發了，把早春充滿了躁動不安又充滿了生機的東西，在一種非常抽象但是又渾然一體的表達中表現了出來。