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女兒陳毛妮拍攝的父親，攝于陳先生百歲生日時
《屈原》劇照
虎年之尾，筆者曾經在青浦朱家角欣賞了譚盾的水樂堂表演——天頂上的一滴水。這是音樂，但它已經接近“劇”。
除了繼續別出心裁地模糊音和樂的邊緣外，更重要的是，譚盾更關注于演出時空的創新。他讓水鄉的水漫進了室內表演區域，最大限度地讓觀眾臨淵而坐，甚至幾乎參與表演。最讓人大開眼界的是，晚上7點一到，室內外相隔的唯一屏障——兩扇超大玻璃門向兩側緩緩開啟，室外的景致便成為“天幕”，尤其是在水一方的圓津禪院，燈火通明，可見做晚課的僧侶們整齊地環立于樓廊之上，可聞似誦似唱的禪聲。其景其聲并非特為譚盾所設，卻被他拿來一用，成為表演空間的擴展，成為室內主體音樂《巴赫》的和聲，奇思妙想，巧奪天工！
在為譚盾贊嘆之時，不由想到我曾為之寫過傳記的陳鯉庭先生。這位拍過《遙遠的愛》、《幸福狂想曲》、《麗人行》等電影，當過上海天馬電影制片廠廠長，自稱話劇成就高于電影的逾百歲導演，早在上世紀三四十年代就或編或導了《放下你的鞭子》、《夜光杯》、《魔窟》、《欽差大臣》、《結婚進行曲》、《復活》、《屈原》等劇目，進行過各種超越常規的可貴嘗試，大有建樹，曾被授以“國家有突出貢獻話劇藝術家”獎牌。
和冼星海的《黃河大合唱》一樣，最初在原上海南匯惠南鎮十字街頭演出的《放下你的鞭子》成為中國人民抗擊侵略者的精神原子彈。
1930年代初，恰逢左翼戲劇運動開創，20歲的陳鯉庭被遠遠超過他個人經歷不幸程度的社會性苦難深深刺激，于1931年夏天在原南匯大團鎮小學任教時探索著寫出了他的第一個作品——短劇劇本《放下你的鞭子》。
他從一本譯自美國共產黨員作家M.果爾德的作品選中，看到用希臘古典悲劇形式寫的詩體劇作有種特別新穎的形式：在觀眾中設一個合唱隊，與正在臺上的演員對答唱和。由此得到啟發，陳鯉庭也為《放下你的鞭子》提供了一個開放式表演模式。主要角色只有兩個：街頭賣藝的十七八歲姑娘香姐和五六十歲的老漢。配角也只有兩個：打抱不平的20歲左右青年和領喊口號的百姓，其他就是一群賣藝的難民。時間是下午5點以后，地點為郊外廣場或舞臺。
開演時鑼鼓喧天，賣藝老漢在中間敲鑼，小伙計敲鼓，香姐站在一邊；等鑼鼓聲停后，賣藝老漢表一番江湖道白，把姑娘介紹給觀眾，并強調是他去年從蘇州買來的，長得標致，穿得漂亮，手能耍十八般武藝，嘴能唱南腔北調。接著就叫她唱一支小調，讓幫場子的老爺先生們開開心兒。由于忍饑挨餓、愁苦疲乏，姑娘唱著唱著再也唱不動，急得老漢揮鞭抽打她，一記又一記，越抽越狠。這時候，觀眾中跳出一個打抱不平的青年，猛喝一聲：“放下你的鞭子！”他掐住老漢的喉嚨，把他推倒在木箱上（觀眾這時候同聲叫好）。等問明情由才知道，老漢竟然是姑娘的親爸爸。因為他們的家鄉連年遭災，苛捐雜稅多如牛毛，百姓被當官的欺壓無處申冤，還要遭各路兵痞騷擾，實在活不下去，只能離鄉背井靠賣藝糊口。老漢聲淚俱下，姑娘懇求觀眾原諒，她爸爸揮鞭只是為饑餓所迫而一時沖動。老漢聽了女兒的話，后悔、傷心得與她抱頭痛哭，怨老天不公、窮人命苦。于是，熱血青年的話擲地有聲：“該抱怨的不是天而是人！”他慷慨激昂地要老漢把鞭子指向那些迫使他們受窮流亡的罪魁禍首——“窮朋友，咱們‘不打不相識’。現在既然在這兒碰頭了，咱們就得一伙兒去，向壓迫我們、剝削我們的人算賬去——這才有我們的生路！”話音剛落，觀眾中就有人領頭高呼口號，群情激奮，全場頓時沸騰。老漢最后表示，他被青年打醒了，知道應該團結大眾的力量去找生路，真是感激不盡哩！他說：“好吧，今天我真是痛快極了，我們大家來樂一樂吧！憑我這幾根老骨頭，耍幾套玩意向各位獻丑，算是報答諸位老大哥的好意！（向伙計）伙計，打家伙！”于是戲在鑼鼓聲中閉幕。
《放下你的鞭子》第一次演出就在水鄉原南匯惠南鎮的“十字街頭”。要說“實景劇”，這可能就是先河；要說舞臺的延伸和拓展，它已經做到了極致，因為根本沒有舞臺，演出就在觀眾當中，看上去就像是真實發生的事情。這個短劇后來又根據需要把主題改成抗日，在整個抗戰期間幾乎沒有停止過演出，甚至演到美國白宮。和冼星海的《黃河大合唱》一樣，《放下你的鞭子》成為中國人民抗擊侵略者的精神原子彈。
讓觀眾也可以和演員交流溝通并參與表演，這可以說是吻合了布萊希特（參看學習鏈接）的某種演劇理念，達到的效果卻不是“間離”，而是“融入”，大大擴展了表演空間的外延。應該說，陳鯉庭是創造了一個中國戲劇的奇跡。
當金山、張瑞芳、白楊等大明星登上舞臺，當屈原在聲勢浩大的交響樂伴奏下，充滿激情地高呼:“炸了吧！炸了吧！”整個劇場沸騰了，整個重慶沸騰了，整個中國沸騰了。
陳鯉庭對他導演的每臺話劇都有新的追求，注意調動一切手段來完成作為整體的劇場藝術。例如，《結婚進行曲》，他運用紅藍色腳光的強烈對比和變化，造成強大的控訴力量；《復活》，他運用壁燈的明暗閃爍和交替出現的不同音樂，烘托出主角巨大的內心沖突。
1941年的秋天，在重慶那個多霧多雨的季節，陳鯉庭把果戈理諷刺和鞭笞沙俄官僚的喜劇《欽差大臣》搬上了重慶的中央大戲院舞臺，借以嘲諷腐敗的國民黨當局。這臺戲的布景相當簡約，雖然強調了俄羅斯建筑的標志性特點，但都是一些局部的景片，大膽地省略了墻壁、門窗的上部和兩側室門以外的繁瑣結構，讓布景周圍的空間徹底暴露在觀眾眼中，無情地斬斷了與傳統寫實主義布景的聯系。陳鯉庭認為，既然這是喜劇，就不能讓演員和觀眾完全陷入劇情，而要使他們與戲保持一定的距離，介于投入和跳出之間，就要采用適度夸張的“形式演技”，也就是布萊希特的“間離效果”。
《欽差大臣》成功了，引起當時領導大后方抗戰戲劇運動的中共南方局的注意，周恩來和鄧穎超特地在天官府的文管會召見陳鯉庭和他當時的愛人趙慧深。沉浸在喜悅之中的周恩來頗有興趣地發問：“為什么舞臺上四面空空，就在當中搭一些布景？”陳鯉庭解釋說，話劇同行把這叫做“空間舞臺”。
而執導郭沫若編寫的大型話劇《屈原》的成功，更是陳鯉庭一生的驕傲。他覺得，這臺戲的核心應該是“雷電頌”，要用氣勢磅礴的音樂烘托，苦于沒有現成的和合適的，陳鯉庭便想出一個前無古人的絕招——不惜拆除前面幾排座位，在臺下正中顯著位置安排一個相當龐大的交響樂隊，請人專門作詞作曲，由金律聲現場指揮。
其實，陳鯉庭也許是在下意識地繼續發展他所青睞的那種上下呼應的戲劇模式。與《放下你的鞭子》相比，應該說《屈原》這種在舞臺下設立樂隊的做法，既符合陳鯉庭擴展舞臺空間、從整個劇場的范疇考慮演出效果的一貫思路，也更接近美國共產黨員作家M.果爾德戲劇的原汁原味。
當帷幕拉開，“雷電頌”這場重頭戲的布景呈現在眼前時，眾人不禁發出驚嘆：太有創意了！陳鯉庭也許從重慶由“上半城”、“下半城”及“濱江之城”構成的地理特征獲得啟發，把整個舞臺裝置巧妙地分成上下幾個演區：神殿在前，是低的層面，廟廊在后，是高的層面，上下連接的階梯轉折處設有平臺，長廊右側一根巨大的圓柱則間隔了東皇太乙廟堂。如果說廟廊下端橫貫大半個舞臺的諸神壁畫與前面的供桌一起形成地下殿堂幽暗壓抑的氣氛，奠定了嬋娟犧牲等悲劇場面的基調，那么廟廊頂端那根沖天圓柱則是屈原抨擊黑暗、叱問蒼天時的有力支點，它仿佛是民族脊梁的象征。而作為背景的天幕上，呈現的是先陰沉后雷電交加的廣闊天穹。
當金山、張瑞芳、白楊等大明星登上舞臺，當屈原在聲勢浩大的交響樂伴奏下，充滿激情地高呼:“炸了吧！炸了吧！”整個劇場沸騰了，整個重慶沸騰了，整個中國沸騰了。這臺戲獲得的成功是空前的，它對楚懷王的揭露和批判刺痛了“攘外必先安內”的國民黨當局，一記又一記的響雷震撼了沉悶的大后方。
這是陳鯉庭創造的又一個戲劇奇跡。我從他的奇跡中看到了今天舞臺表演的“一滴水”。（文/老老夏）
◎ 學習鏈接
貝托爾特·布萊希特，1898-1956，德國劇作家、戲劇理論家、導演、詩人。布萊希特推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關系，暴露事物的矛盾性質，使人們認識改變現實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融為一體，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。
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