| 50～70年代末 1949年以后，中國(guó)油畫(huà)家面臨全新的歷史時(shí)期。老解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的畫(huà)家匯成團(tuán)結(jié)的隊(duì)伍，巨大的社會(huì)變革使油畫(huà)創(chuàng)作從內(nèi)容到形式都有了深刻的變化。油畫(huà)家面臨新的課題：藝術(shù)與政治的關(guān)系，為工農(nóng)兵服務(wù)，深入群眾生活等。新、老油畫(huà)家都有一個(gè)調(diào)整或改變?cè)械乃囆g(shù)面貌，以適應(yīng)新時(shí)代的任務(wù)。通俗的寫(xiě)實(shí)手法，帶有理想主義的新生活題材，成為油畫(huà)創(chuàng)作的共同面貌。董希文的《開(kāi)國(guó)大典》和羅工柳的《地道戰(zhàn)》，是兩個(gè)經(jīng)歷、修養(yǎng)不同的畫(huà)家，為表現(xiàn)新的時(shí)代殊途同歸而取得的成功，因此頗具代表性。50年代的油畫(huà)創(chuàng)作以表現(xiàn)革命歷史、反映社會(huì)主義勞動(dòng)和建設(shè)為主。1949年前占據(jù)油畫(huà)創(chuàng)作主要位置的風(fēng)景、靜物越來(lái)越少。吳作人的《黃河三門峽》、《齊白石像》（見(jiàn)彩圖《齊白石像》(中國(guó)現(xiàn)代)），胡一川的《開(kāi)鐐》、莫樸的《入黨宣誓》、艾中信的《紅軍過(guò)雪山》（見(jiàn)彩圖《紅軍過(guò)雪山》(中國(guó)現(xiàn)代)）等作品，與30～40年代的油畫(huà)迥異，顯示了油畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變。
50年代，國(guó)家選派留學(xué)生分批去蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家學(xué)習(xí)美術(shù)。同時(shí)，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)畫(huà)家和羅馬尼亞畫(huà)家，分別在北京、杭州執(zhí)教。全山石、肖峰、李天祥、郭紹綱、張華清、林崗等人都曾在蘇聯(lián)留學(xué)。馮法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于長(zhǎng)拱、侯一民、靳尚誼、詹建俊等人曾在蘇聯(lián)畫(huà)家任教的油畫(huà)訓(xùn)練班進(jìn)修。學(xué)習(xí)蘇聯(lián)繪畫(huà)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
1957～1958年前后，極“左”思潮使蓬勃發(fā)展的油畫(huà)藝術(shù)受到嚴(yán)重挫折。60年代初,文藝政策有所調(diào)整,油畫(huà)創(chuàng)作得到恢復(fù)和發(fā)展。油畫(huà)教學(xué)方面，由羅工柳主持的油畫(huà)研究班和中央美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系吳作人、董希文、羅工柳3個(gè)工作室的開(kāi)辦,使油畫(huà)教學(xué)充滿生機(jī)，幾年之內(nèi)既出人才，又出作品，堪稱建國(guó)以來(lái)前30年油畫(huà)藝術(shù)的高峰。《毛主席在井岡山》(羅工柳)、《東渡黃河》(艾中信)、西藏及長(zhǎng)征路線寫(xiě)生組畫(huà)（董希文）、《劉少奇與安源礦工》（侯一民，見(jiàn)彩圖《劉少奇和安源礦工》(中國(guó)現(xiàn)代)）、《決戰(zhàn)前夕》（高虹）、《出擊之前》（何孔德）、《延安火炬》（蔡亮）、《獄中斗爭(zhēng)》（林崗）、《寧死不屈》（全山石）、《英特那雄耐兒就一定要實(shí)現(xiàn)》（聞立鵬）、《毛主席在十二月會(huì)議上》（靳尚誼）、《狼牙山五壯士》(詹建俊)、《延河邊上》（鐘涵）、《三千里江山》（柳青）、《在激流中前進(jìn)》（杜鍵）、《金色的季節(jié)》(朱乃正)、《罪惡的審判》（哈孜艾買提）……從這些人們熟悉的作品中，我們可以感知一種共有的特征，那就是高亢激越的英雄主義精神，汪洋恣肆的表現(xiàn)形式。50年代被忽視、甚至被誤解的風(fēng)景、靜物，在60年代初也有一個(gè)短暫的繁盛。顏文□、呂斯百、常書(shū)鴻、衛(wèi)天霖、余本、李瑞年、吳冠中等畫(huà)家都有佳作問(wèn)世。
1964年以后，“左”的傾向越來(lái)越嚴(yán)重地影響油畫(huà)的發(fā)展。從推廣“三結(jié)合”創(chuàng)作方法（即領(lǐng)導(dǎo)出題目，群眾提要求，專業(yè)人員完成創(chuàng)作任務(wù)）到全面批判文藝界“黑線專政”，正常的油畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)幾乎完全停止。隨之而來(lái)的是對(duì)生活、感情的偽造，和對(duì)個(gè)人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國(guó)各地出現(xiàn)了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的領(lǐng)袖油畫(huà)肖像,這些肖像除了臨摹某些樣板畫(huà)像外,全是臨摹照片。繪制這種油畫(huà)的人數(shù)之多和油畫(huà)題材的單一，都達(dá)到了史無(wú)前例的頂點(diǎn)。隨后又出現(xiàn)了表現(xiàn)那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫(huà)作品。
70年代末～80年代 1978年以后，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。畫(huà)家和觀眾對(duì)虛套、粉飾的反感，對(duì)民族和個(gè)人命運(yùn)的思索，使油畫(huà)創(chuàng)作的境界有了新的開(kāi)拓。有些畫(huà)家以深沉凝重的筆調(diào)，對(duì)當(dāng)代生活作歷史性的考察；有些畫(huà)家則以詩(shī)人的眼光,表現(xiàn)美的心靈和美 的意境。《1968年×月×日雪》（程叢林，見(jiàn)彩圖《一九六八年×月×日雪》(中國(guó)現(xiàn)代)）、《不可磨滅的記憶》（杜鍵、高亞光、蘇高禮）、《崢嶸歲月》（林崗、龐濤）、《紅燭頌》（聞立鵬）、《蔣家王朝的覆滅》（陳逸飛、魏景山）、《高原的歌》（詹建俊）、《春華秋實(shí)》（朱乃正）、《塔吉克新娘》（勒尚誼）、《鋼水、□水》（廣廷渤）、《迎新娘》(鄂圭俊)……這些作品在廣大觀眾中引起了強(qiáng)烈反響和共鳴。老畫(huà)家吳冠中、韋啟美和中年畫(huà)家羅爾純、妥木斯、曹達(dá)立等人在對(duì)生活的獨(dú)特感受和富有個(gè)性色彩的表現(xiàn)方法的探求上作出的成績(jī)，顯示油畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)形式和個(gè)性特色的關(guān)心。《父親》(羅中立)和《西藏組畫(huà)》陳丹青，（見(jiàn)彩圖《西藏組畫(huà)—進(jìn)城》(中國(guó)現(xiàn)代)）的出現(xiàn)，從創(chuàng)作思想上標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始，一個(gè)舊時(shí)期的終結(jié)。大批新起的青年畫(huà)家，則完全以新的眼光觀察生活和藝術(shù)。他們廣泛吸收西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式和觀念，進(jìn)行大膽的藝術(shù)試驗(yàn)。長(zhǎng)期存在于中國(guó)油畫(huà)界的作品面貌單調(diào)、貧乏的弊病，正在得到矯正。從畫(huà)家、作品及觀眾的關(guān) 系來(lái)看,油畫(huà)已經(jīng)成為能夠表現(xiàn)中國(guó)人的心理和感情,又能為中國(guó)人所充分理解的中國(guó)藝術(shù)了。 |
