| 我對當代在職青年作過一次小范圍的抽樣調查。調查結果表明，56%的人表示非專業知識的主要來源是電視;對于一本圖文并茂的雜志，84%的人認為首先關注的是圖象，然后才是文字。這意味著圖象文本正在取代文字文本的霸主地位。作為知識新載體的攝影和電視，已經形成凌駕于書籍之上的趨勢。
繪畫也是圖象，但卻是一種手工圖象。在我的調查中，文化界中的人士，76%對畫壇現狀知之甚少或一無所知，24%的人感興趣的只是張大千、齊白石、陳逸飛以及梵高、畢加索作品的賣價，或能夠朦朧地回憶出不久前偶然在電視中見到的某個畫家。即使是浮在繪畫界面上的一批人物，相互間的了解也極為膚淺，其原因是彼此對對方的存在并不在意，說到底就是對繪畫的存在不在意。間或有個別引起關注的展覽，關注者都不外乎圈內的人物及其家屬。繪畫界正在變成一個自產自銷的領域。而當一種文化或藝術形態同上流社會和普通人都不大相干時，這種文化或藝術形態的命運就不值得樂觀了。
能不能挽回這一頹勢呢?不可能。
傳統繪畫曾經承擔著認識和教育兩大使命，這是繪畫長期受到重視的原因。至少從周代起，相當于當今北京人民大會堂的各朝太廟或明堂，都繪有或懸掛著繪畫作品，用以直觀地展示歷史或表彰杰出人物。從六朝起，充盈天下寺廟的宗教壁畫，對全社會的視覺心理沖擊如同當代影視的沖擊一樣廣泛，一堵新問世的壁畫常常造成萬人空巷的效應。有關顧愷之、張僧繇、吳道子等人的文獻中，都留下了他們的壁畫創作引起轟動的記載。到了科技圖象急遽發展的20世紀90年代，繪畫作品的認識和教育功能正在迅速衰退。用繪畫去描摹和再現對象的任務已經移交給了攝影。由于電視的普及，繪畫用來充當宣傳教育的工具，在視覺效果上顯得陳舊，在制作速度上顯得遲緩。在國際化的大都市，連廣告牌也在冷落繪畫。繪畫正在變成視覺藝術之邦被廢黜的帝王。繪畫作品作為工業社會中變相的保值貨幣，價格的不斷上漲使它同民眾距離日益拉開，商業上的成功反而成為有害的興奮劑。
17世紀，當標志工業社會來臨的機器問世時，英國手工業者曾群情激憤地發起過一場搗毀機器的運動。近現代畫家比英國手工業者要寬容和明智得多。150年前，當攝影問世時，曾引起過畫壇的恐慌。不過他們沒有去砸毀照相機，只是對其圖象的機械與呆板頗多非議。隨著攝影藝術的深化以及影視的相繼出現，畫壇的恐慌轉化為深層的職業焦慮。現代和后現代繪畫的產生，從根本上講就是手工圖象在科技圖象世界中尋找出路的掙扎。當后現代中的激進者取消藝術和非藝術的界線、取消繪畫和非繪畫的界線時，繪畫自身也就解體了。
繪畫一直是與人類共生共存的文化形態，人類的惰性為它提供了茍延殘喘的社會氛圍。不過這種氛圍畢竟是脆弱的，年輕一代維持這種氛圍的內在需要正在淡化。誠然，繪畫還沒有到達它的極限，它還有一些花樣可變。可惜任何藝術形態都不會終止在它的極限上。彩陶藝術達了它的極限嗎?沒有。青銅器藝術到達了它的極限嗎?沒有。但它們都被無情地擠出了造型藝術舞臺的中心。在考古發掘中，這樣的現象簡直是太常見了。一個典型的文化層先后疊壓的斷面中，后出現的文化形態對原有文化形態的取代，在器形、紋樣、材料上往往帶有毀滅性。
除了現代和后現代的抗爭之外，畫家們還試圖通過強化作品的特性—繪畫性來標榜繪畫的現實價值。比如強調筆觸、強調顏色的厚薄與穿插、強調隨機性等手工制作技巧。這類追求，說穿了只不過是一種遺民趣味。這種趣味不可能長久地持續下去。即使它普及成全社會的共同趣味，也不可能充當挽救繪畫的靈丹妙藥。最新的印刷技術已經使復制品的亂真程度達到連作者本人也無法分辨的地步。當印刷技術同新一代的電腦聯手時，畫家可干的事也就不多了。
作為手工圖象的繪畫—水墨畫、油畫、水彩、水粉、版畫等，它們在科技圖象世界中的地位將會如何呢?除了制作周期短的卡通畫，過不了多少年，它們將陸續退出圖象舞臺的中心，進入客廳和會議室，以補壁功能成為人們茶余飯后不經意地看一眼的工藝品;它們也可以進入家庭，象氣功、象棋一樣，以消遣功能成為退休者怡養天年的玩物。
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