霍加特的方法在英格蘭長期持續(xù)并且運用在啟蒙的問題上,指出科學(xué)的進(jìn)步。這些進(jìn)步是真的無關(guān)價值,人們真的沉溺于相信一切皆可掌握和引導(dǎo)而不是褻瀆神靈嗎?他們也擔(dān)憂自己的有限性嗎?約瑟夫·萊特·德比(Joseph Wright of Derby)在一組畫中描繪了科學(xué)技術(shù)試驗和過程 ,這也是經(jīng)典藝術(shù)中所沒有的主題。他通過運用在經(jīng)典藝術(shù)中成為典范的圖像形式確證了它的描繪。把這些形式的固有涵義和被賦予的新意混合起來。譬如他的“空氣泵試驗” ,他用一個能夠產(chǎn)生真空的空氣泵向一群學(xué)者通過一只關(guān)在密封瓶里的鳥展示了失去空氣后的后果。空氣被從瓶中抽走,鳥的肺收縮在一起,像死了一樣躺在瓶底。試驗員通過氣閥讓一點空氣進(jìn)去,鳥兒已經(jīng)毫無反應(yīng),它死掉了。部分觀眾震驚地目睹了這一過程。試驗員的指尖、鳥嘴、站在右邊的父親指示方向的手、隱藏的光源、蠟燭剛好位于畫面的中軸線上,試驗員看著觀眾們,觀者的位置不可避免地被固定,要面對這一實驗占據(jù)一個位置。當(dāng)試驗員決定生死時,他是否行使了上帝的功能?當(dāng)他生產(chǎn)出真空時,不是又回到創(chuàng)世紀(jì)之前了嗎?按照圣經(jīng)的創(chuàng)世紀(jì)不是上帝吹給眾生一口氣嗎?什么是真空?是虛無還是上帝的空間?在基督教藝術(shù)中有三位一體的形式,上帝,上帝之子基督和圣靈。這種在歐洲藝術(shù)中本來只是基督教教條的主題,恰好被安排在畫面的中軸線上,圣靈以一只在玻璃缸內(nèi)出現(xiàn)的白鴿的形式,試驗者的兒子在畫面右側(cè)放下鳥籠,他知道試驗會成功,如同他的父親注視著觀者一樣,一個整全的三位一體。和霍加特一樣德比也不是要褻瀆神靈,他不認(rèn)為科學(xué)的進(jìn)步逼走了上帝,而是專注反思科學(xué)進(jìn)步的得失。
霍加特的道德題材畫在全歐洲都有影響,說在意大利,法國,德國都有各自的霍加特不會讓人吃驚。他們是皮埃特羅·朗黑(Pietro Longhi) ,讓 - 巴蒂斯特· 格勒茲(Jean-Baptiste Greuze),達(dá)尼埃爾· 查多維奇(Daniel Chodowiecki)。這三位藝術(shù)家都或多或少關(guān)注道德題材并求助于當(dāng)代題材。皮埃特羅· 朗黑,這位來自威尼斯的意大利畫家,看起來合乎習(xí)慣地非常虔誠并且迎合他的天主教同胞。在一組1755年左右的圣事畫中他描畫了洗禮。但他并不像17世紀(jì)的法國經(jīng)典畫家尼古拉斯· 普桑(Nicolas Poussin)在圣經(jīng)場景中描摹圣事,而是在當(dāng)代場景中。一個牧師在洗禮池前施洗,一對堅定的老年夫婦站在牧師前。一個從穿著上看起來貧窮的農(nóng)民抱著受洗的兒童,這個兒童卻令人吃驚地穿著華貴的衣裳。牧師的彌撒幼童專注地看著觀者,似乎是讓人注意這里有些什么不對勁。循他所持的蠟燭望去,一個穿著時髦的女人拿著一把紙扇,一半身子藏在柱子后,注視著發(fā)生的一切。畫面上左方有些令人吃驚地豎著一個系有小鈴的捐款袋,和它對應(yīng)的是畫面右方的吊燈,它遮住了一幅圣母畫像的大部分,并又指向了柱旁的女人。我們要開始猜測了,這個年輕女人才是孩子的真正母親,她犯了錯,花錢尋到一對農(nóng)村夫婦來替她撫養(yǎng)孩子?她買來了受洗的服裝,來看受洗是否順利進(jìn)行?這是在講述圣儀的洗禮,還是首先是一個當(dāng)代的濫用。當(dāng)代的狀況才是實際的主題,觀者應(yīng)該認(rèn)識到隱藏的敘事,相互對照理想和現(xiàn)實,把故事當(dāng)作對自己生活的提醒。
在探討法國和德國的霍加特之前,要看到啟蒙的思想在意大利在另一種語境下發(fā)揮效用。喬瓦尼· 巴蒂斯塔· 皮拉內(nèi)西(Giovanni Battista Piranesi)在關(guān)于羅馬還是希臘藝術(shù)誰占先的問題上陷入和考古學(xué)和藝術(shù)史的奠基者約翰· 約阿希姆· 溫克 爾 曼 (Johann Joachim Winckelmann)的爭端。在這些爭論背后是對歷史的反思:歷史的思想開始進(jìn)入藝術(shù)的觀察。與溫克爾曼的歷史觀察方式相伴的是對藝術(shù)品描述的高度敏感。歷史性的確立和藝術(shù)品的感官生成在一起使得溫克爾曼成為藝術(shù)史之父。和溫克爾曼相適應(yīng),亞歷山大· 格特利普· 鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten)1750 年建立了作為對感知過程和理解方式反思的科學(xué)的審美學(xué)。皮拉內(nèi)西在他的藝術(shù)里以天才的方式承載了歷史和審美的維度。他1745年到1750年發(fā)表一系列監(jiān)獄的畫 , 一方面遵循舞臺布景的傳統(tǒng),又以游戲的方式使主題變形,這種變形與其說取決于主題,不如說是他的創(chuàng)新能力的證明。也就是所謂的形式?jīng)Q定內(nèi)容。這些在 1761 年該畫作的第二版改變了,他對第一版進(jìn)行了加工并補充了一些新畫,以一種特殊的方式使這一系列的言說尖銳化。這組畫在很大程度上是關(guān)于一個說話的建筑師,作為一種特殊的建筑結(jié)構(gòu)的描述形式,它能夠?qū)ⅹz中人深刻的和建立在歷史反思基礎(chǔ)上的關(guān)于道德的言說表達(dá)出來。簡單來說:監(jiān)獄的迷宮特征,在此一切度量關(guān)系陷于混亂,使人恐懼,看不透的監(jiān)獄空間擁有一種恐嚇的潛力。它勸阻我們這些在“外面”的人不要犯罪。皮拉內(nèi)西在他的新作中思考了羅馬法,通過嵌在畫中的李維的引言,全面地反思了犯罪,法律和刑罰。這些畫展現(xiàn)了酷刑,通過獄中人想象的圖景。這是關(guān)于崇高的審美的游戲,它的中心組成部分是引起恐懼。我們一方面看到恐懼的圖像,另一方面也反思懲罰手段是否合適。這些問題同樣在最著名的啟蒙論著之一的切薩利· 貝卡利亞(Cesare Beccaria)的《論犯罪與刑罰》被提出,貝卡利亞第一個提出了廢除死刑和酷刑并要求量刑的適度。由這部著作開始了全歐洲范圍內(nèi)的刑法改革。觀看這一系列的第7幅畫,會發(fā)現(xiàn)大廳內(nèi)的梯子,塔哨,吊橋,巨大的鐵環(huán)和刑具。橋上和樓梯上站著渺小的人,人們不知道他們在那干什么或找什么。在畫作的第二版更多的連接橋加入進(jìn)來,嚴(yán)格的線條建構(gòu),符合建筑學(xué)的邏輯,在整體功能上卻毫無意義。它通往死路,指向墻壁,并不構(gòu)成真正的聯(lián)通和過渡。建筑的構(gòu)成雖然很清晰,空間卻依舊不可度量。它使得觀者不安:皮拉內(nèi)西始終是受過良好訓(xùn)練的建筑師,第一眼望上去符合邏輯的,再看就顯得不合邏輯了。這種邏輯的斷裂讓人恐懼,代表對獄中人的恐嚇,又同時指向啟蒙的辯證法:理性中并不罕見地隱藏著非理性,戈雅便深植于這一傳統(tǒng)。
法國的霍加特讓 - 巴蒂斯特· 格勒茲成功地以他的感傷劇回應(yīng)沙龍的公共結(jié)構(gòu)。如同啟蒙時代最著名的工具書大百科全書的出版人狄德羅(Denis Diderot)的正面評價所展示的一樣。他贊揚了格勒茲的感傷劇,在劇場內(nèi)喚起觀眾的感情而受到偏愛。它并不要求古典教育作為前提,只需要對人事的感受能力。 1763年格勒茲的 “癱患者”在沙龍展出時,觀者都感動地流下了眼淚,這在今天的人看來難以想象。觀者被在全體家人的簇?fù)硐聻樵栏肝故车呐龆袆印.嬌纤械募彝コ蓡T都同樣地專注著發(fā)生的一切,一種共同的敏感宰制著畫面。這是全新的,藝術(shù)家的功績不再像經(jīng)典繪畫里通過展示對同一事件的不同反應(yīng)來表現(xiàn),相反觀看者通過無處不在的敏感被納入家庭內(nèi)。行為反應(yīng)通過感覺而不是抽象的道德發(fā)生。此畫關(guān)乎子女對父母的愛和恭敬,也含有孝敬和基督教的虔誠概念。這里是世俗的虔敬,它的中心就在市民家庭。
|