| 文藝批評如果沒有正確地把握客觀對象的所是和所非，而是盲人摸象或睜眼說瞎話，那么，無論是鮮明的“是”與“非”，還是熱烈的“是”與“非”，都可能陷入捧殺或棒殺的尷尬境地。
近20多年來，文藝批評這雙推動文藝發展之翼始終不夠堅硬。從“失語”、“缺信”和“缺位”的責難到提出“真正透徹的批評為何總難出現?”、“文藝批評的鋒芒哪去了?”，文藝批評一直處于被置疑的境遇。中國當代文藝批評如何磨礪其鋒芒并走出困境?
在求真中磨礪鋒芒
不少文藝批評退化為文藝表揚，甚至墮落為肉麻的吹捧。這些文藝批評夸夸其談、言過其實，甚至言之無物，既不能準確地解剖批評對象，也不能正確地把握其在文學史上的特殊地位和價值。溢美現象之所以泛濫成災，除了為狹隘的利益所驅使之外，還因為有些文藝批評家顛倒了“說什么”與“怎么說”，以及文藝經典與文藝批評的辯證關系。
文藝批評界一直盛行肉麻吹捧、遮蔽真相的風氣。1986年，俞平伯敏銳地指出籠罩于《紅樓夢》之上的煙霧，“數十年來，對《紅樓夢》與曹雪芹多有褒無貶、推崇備至、中外同聲，且估價愈來愈高，像這般一邊倒的贊美，并無助于正確的理解?！奔怃J地批評《紅樓夢》研究界“誤把缺點看作優點;明明是漏洞，卻說中有微言”。俞平伯在批評這種肉麻吹捧之風的同時也作了自我批評，認為他早年的《紅樓夢辨》(1922年)對《紅樓夢》的評價并不太高，甚至偏低，是錯誤的。而后來的《紅樓夢研究》(1950年)放棄前說，走到擁曹迷紅的隊伍里去了，應當說是有些可惜。其實，從《紅樓夢辨》到《紅樓夢研究》，俞平伯對《紅樓夢》的評價并沒有發生本質的變化。在《紅樓夢辨》中，俞平伯認為：“《紅樓夢》在世界文學中的位置是不很高的……《紅樓夢》在世界文學中，我雖以為應列第二等，但雪芹卻不失為第一等的天才?！倍霸诂F今我們中國文藝界中，《紅樓夢》依然為第一等的作品，是毫無可疑的。這不但在理論上很講得通，實際上也的確如此”。在《紅樓夢研究》中，俞平伯依然認為：“在現今我們中國文藝界中，《紅樓夢》仍為第一等的作品，實際上的確如此。”不同的是，俞平伯在《紅樓夢辨》階段評價了《紅樓夢》在世界文學中的位置。而在《紅樓夢研究》階段則刪掉了這些評價。不過，俞平伯這種澄清《紅樓夢》真相的批評還是切中肯綮的。周汝昌就缺乏俞平伯這種清醒的反省。今年，李澤厚在《文匯報》上以一問一答的形式批評了《紅樓夢》和紅學，認為“有兩種《紅樓夢》，一個是一百二十回，一個是八十回加探佚成果。后者境界高多了，情節也更真實，更大氣?？上г⒇?，作為藝術作品有缺陷”。并高度肯定了周汝昌的《紅樓夢》研究，認為“周汝昌的探佚把整個境界提高了，使之有了更深沉的人世滄桑感，展示了命運的不可捉摸，展現了色即是空，空即是色……在百年來《紅樓夢》研究里，他是最有成績的。不僅考證，而且他的‘探佚’，很有成就?！敝苋瓴齽t認為李澤厚的“答問”“真是通俗而簡明，熱情又懇切”，在這一“答問”中“才找到了真師和真理”。這種互相吹捧除了相互抬高以外并無助于澄清《紅樓夢》真相。
俞平伯指出的《紅樓夢》批評界的溢美現象在中國當代文藝批評界是普遍存在的。尤其在這個只認成敗不問是非的時代，不少文藝批評家不再追求真理。這使不少文藝批評退化為文藝表揚，甚至墮落為肉麻的吹捧。這些文藝批評夸夸其談、言過其實，甚至言之無物，既不能準確地解剖批評對象，也不能正確地把握其在文學史上的特殊地位和價值。溢美現象之所以泛濫成災，除了為狹隘的利益所驅使之外，還因為有些文藝批評家顛倒了“說什么”與“怎么說”，以及文藝經典與文藝批評的辯證關系。
在“說什么”與“怎么說”的關系的把握上，中國當代文藝批評界不少人不追求真理，忽視“說什么”，只重視“怎么說”。有人認為，文藝批評必須保持與文藝作品的距離，即在說“是”的同時也要說“不”，反之，在說“不”的同時也要說“是”。其實，文藝批評既能只說“是”，也能只說“不”。絕不能抽象地規定文藝批評說“是”或“不”。文藝批評說“是”還是說“不”，不取決于文藝批評自身，而取決于文藝批評所把握的對象。文藝批評如果沒有正確地把握客觀對象的所是和所非，而是盲人摸象或睜眼說瞎話，那么，無論是鮮明的“是”與“非”，還是熱烈的“是”與“非”，都可能陷入捧殺或棒殺的尷尬境地。因此，文藝批評說“是”還是說“不”，不取決于批評主體，而取決于批評對象。如果批評對象值得說“是”，批評主體就應該說“是”;如果批評對象不值得說“是”，批評主體就應該說“不”。這才是實事求是。還有人認為文藝批評最是盛氣不可無。文藝批評家如果具有充實而勃郁的浩然之氣，就能克服內心的顧慮和恐懼，淋漓盡致地表達自己的思想和情感，而不是左顧右盼、言不由衷地說漂亮話，虛頭巴腦地說好聽話。李建軍認為，“對一個批評家來講，情、識、才、學也很重要，但相對而論，浩然之氣更為重要，因為，沒有它的推激和支持，批評家的內心就缺乏勇氣和活力，他的情、識、才、學就很難被充分地表現出來”。的確，追求真理、澄清真相需要勇氣。但是，這種無畏既可能是無知無畏，也可能是有知無畏。對于文藝批評家來說，當然是理直才能氣壯。否則，文藝批評家的“盛氣”就不是“浩然之氣”，而是戾氣了。
在對文藝經典與文藝批評的關系的把握上，不少人過于夸大文藝批評家在文藝經典誕生中的作用，似乎文藝經典不是廣大作家、藝術家刻苦創作出來的，而是文藝批評家吹捧出來的。這完全顛倒了文藝經典與文藝批評的辯證關系。不可否認，中國當代文藝界的確存在不少意圖“打造”文藝經典的現象。這嚴重地阻礙了文藝批評的健康發展。中國當代文藝批評界存在兩種夸大文藝批評家作用的現象：一是認為文藝經典是在文藝批評家的炒作中產生的。有人認為“經典”的價值不僅不是自動呈現的，而且更是需要不斷地被發現、被賦予、被創造、被命名的。一個時代的作品，如果沒有被同時代人閱讀、研究、評論、選擇，那么，這個時代的“經典”是不會自動“現身”的。這是不準確的。經典就是經典，偽經典就是偽經典。偽經典即使混入經典的行列，顯赫一時，也不可能成為真經典，遲早會被遺忘。真正的經典是客觀存在的，而不是自封或他封的。因此，文藝經典既不是文藝批評家吹捧出來的，也不是文藝批評家所能輕易否定的。過于夸大文藝批評家在文藝經典誕生中的作用是十分有害的，這將助長一些作家不是在寫作上精益求精而是在炒作上費盡心機的不良風氣。二是認為文藝經典是可“炮制”的。有人指出，經典并不是自然地形成的，而是被歷史地建構出來的。經典的確立和崩潰的過程，反映了意識形態的興起和死滅。的確，文藝經典確立和崩潰的過程在一定程度上反映了意識形態的興起和死滅。文藝經典不僅是意識形態的產物，而且是人類文明發展進步長河上的航標，是人類文明史的里程碑。但是，人類文明史上真正的文藝經典是絕不受意識形態限制的。
當然，否定文藝批評家在文藝經典誕生中的決定地位，并非完全否定其在文藝經典誕生中的作用。文藝批評家不但能發現文藝經典、推廣文藝經典，而且能幫助作家創作文藝經典。優秀的文藝批評家不僅是清道夫，還要積極發現和挖掘一些在文學史上被遺漏或被埋沒的優秀文藝作品。中國當代文藝批評家不應局限于各種獎項和名號的視域，而應積極發現和挖掘優秀的文藝作品，創造一個公平競爭的人文環境。只有在這種環境里，優秀的文藝作品才有可能大量涌現。而文藝經典才會在這些優秀的文藝作品中誕生。
正如毛崇杰指出：“真理是燭照人生、驅散黑暗的火把。一個個人，不選擇真理作為最高價值，就失去了與種種假惡丑作斗爭的思想武器和人格力量。一個民族、一個國家不是以真理而是以金錢和權力為動力，就沒有可能引領全體人民戰勝各種腐敗，是沒有前途和希望的?！蔽乃嚺u家只有追求真理，才能在前人正確認識的基礎上進一步前進，才能在捍衛優秀文藝傳統的基礎上繼續前進，才能形成進步的合力，而不是形成宗派小圈子，并在相互吹捧中遮蔽真相。
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