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造星具備的條件
獨立策展人朱其認(rèn)為，即使那次“造星”，也需要一個歷史的契機(jī)，“過了那一陣又不行了，造不出來了。”首先，藝術(shù)作品需要有一個與之前的藝術(shù)作品相區(qū)別的新面貌出現(xiàn)，“一切‘造星’都在這個基礎(chǔ)上，否則扔再多錢也沒有用。就像唱片公司的造星工程也需要在形象上找一個新的特征的人。”以21世紀(jì)初崛起的70后藝術(shù)家為例，當(dāng)初的那個時代把持畫廊和美術(shù)館的基本都是上世紀(jì)八九十年代出名的一些“老革命”藝術(shù)家，采用的藝術(shù)語言也局限于政治波普和艷俗藝術(shù)，急需新人來改變中國當(dāng)代藝術(shù)的面貌。“當(dāng)時的70后，即使沒有一個獨立的藝術(shù)語言，但還是有新的精神氣息，尤其在作品的提出和形象上，卡通一代、城市生活、視覺的描述方式比上世紀(jì)八九十年代崛起的老藝術(shù)家們有新意，也不那么中國套路。”
當(dāng)上世紀(jì)八十年代的文化理想因為九十年代商業(yè)化而走向幻滅，整個社會趨于現(xiàn)實性的務(wù)實主義，成長于這一巨變期的“70后”一代，在人生命運上往往只有參與權(quán)，而無選擇權(quán)，處于一種被動性轉(zhuǎn)換與適應(yīng)的過程，從李繼開畫面中的典型形象——閉著眼睛的小孩中，既無法看到人的文化背景，也無法看到人的歷史痕跡，而更多看到的是他的自傳體式的想象和自我心理的塑造，無論是內(nèi)容還是形式，李繼開的繪畫總是讓人聯(lián)系到孤寂和冥想。
在70后藝術(shù)家身上，缺乏一以貫之的社會環(huán)境與認(rèn)知世界的方式，在不斷自我調(diào)整的過程中形成了他們對歷史、對現(xiàn)狀的迷失、質(zhì)疑，并且，這種情緒性的時代特征在他們不斷自我顛覆、自我構(gòu)建的過程中，形成了別具特征的精神質(zhì)地——不會輕易認(rèn)可，習(xí)慣以帶有“迷失感”的語言質(zhì)疑一切，并在這一過程中完成理性反思。這種由“不穩(wěn)定感”和“不確定性”構(gòu)置的體驗性空間，恰恰有助于人的自我發(fā)現(xiàn)，有了自我發(fā)現(xiàn)才會質(zhì)疑外在世界。
作為最早介入70后藝術(shù)家的畫廊，星空間的主持房方在采訪中也曾經(jīng)提出“在外國開畫廊可能媒體系統(tǒng)、展覽系統(tǒng)、教育系統(tǒng)比中國更完善，所以他們可以選擇很多渠道釋放自己的影響力。國外的畫廊有時只要在重要美術(shù)館辦一下藝術(shù)家的展覽、參加一些重要的博覽會，然后做上一些出版物，就可以不參加拍賣會(因為拍賣會有它的優(yōu)勢也有它的問題)。但在中國最有影響力的是藝術(shù)與交易系統(tǒng)，中國很多人了解藝術(shù)是通過拍賣公司來了解的。于是，一個作品獲得一個公開的展示、公開的定價，是一個很重要的環(huán)節(jié)，積極地和有結(jié)構(gòu)性支持的拍賣公司進(jìn)行合作也成為一個技術(shù)活。”
李繼開認(rèn)為，一個藝術(shù)家的成功，其背后的推手十分重要，但并非決定性因素，“2000年后，中國的優(yōu)秀藝術(shù)家成為一個稀缺資源，有資本搶著要。藝術(shù)家的天賦是其成功重要的決定性因素。與批評家、策展人占統(tǒng)治地位的學(xué)術(shù)建制相比，資本的力量更為強(qiáng)大。”
但是“資本沒什么耐心，不會等三年，他們必須在三年之內(nèi)看到很大的成果，他們的野心是要達(dá)到500%~1000%的收益率。而且資本看中的投資的也不會僅僅局限在一個藝術(shù)家，而是好幾個藝術(shù)家。”正在籌備上海當(dāng)代博物館的李旭說。
夏俊娜
2004年作品《持節(jié)圖》
怎么會成為滑過的流星
“到底誰能夠成為偉大的當(dāng)代藝術(shù)家呢?要看你問的是誰，每一個時代的偉大藝術(shù)家不會超過十個。這些藝術(shù)家的作品價格會節(jié)節(jié)上升，而其他人則會消失在人海中。由于媒體大幅度報道當(dāng)代藝術(shù)交易在拍賣行中創(chuàng)下的天價紀(jì)錄，許多年輕藝術(shù)家受到吸引而渴望加入這個行業(yè)，致使每年的藝術(shù)家人數(shù)不斷增加，看看中國大地上如火如荼的藝術(shù)院校招生現(xiàn)場就可以對此了解，這些學(xué)生畢業(yè)之后都能成為藝術(shù)家嗎?”李旭說。顯然這個理論從生物學(xué)上來說都是不可能的，一座森林里有各種生態(tài)，有老虎，也有螞蟻，有蕨類植物，也有參天大樹。李旭認(rèn)為，相對于自身的天賦和努力，青年藝術(shù)家背后的推手，僅僅作用于脫貧而已。
但是資本的野心和運作，加上市場歷經(jīng)多年的積累突如其來的好轉(zhuǎn)，讓成功來得太快，年輕的藝術(shù)家自身都沒有準(zhǔn)備好如何迎接它。“年輕人覺得身邊那些人——策展人、批評家、畫廊都太好對付了，動動指頭，就會有人為之鼓掌雀躍，但實際上的情況，圈外人對他們的所作所為一無所知。”李旭說。
資本炒作和藝術(shù)創(chuàng)作之間的沖突不可避免，畫廊都是盡量以快速度消費藝術(shù)家，畫廊背后若隱若現(xiàn)的資本也希望短期內(nèi)收回成本，處于這種情況下的藝術(shù)家，一般不會被長期持有。而年輕藝術(shù)家的起價比較低，畫廊投資十個人，只要其中一個人大賣，就掙回了成本。以北京季節(jié)畫廊為例，2008年的張鵬攝影作品“睜著大眼睛的憂傷小女孩系列”十分投藏家的所好，當(dāng)年便在各種藝博會、雙年展上頻頻現(xiàn)身，代理張鵬的季節(jié)畫廊那年就靠他一個人掙錢，訂單如雪片般飛來。而作為藝術(shù)家的張鵬，從和母親、女友合住的簡陋小屋中走出來，換別墅買車，之后似乎再也沒有聽說過有新作面世。
1971年出生于內(nèi)蒙古的夏俊娜，是1990年代崛起的年輕女畫家，在很短的時間內(nèi)成為藝術(shù)市場的明星，2004年-2005年一幅畫作賣出40-50元萬的價格，是海峽兩岸的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人爭相訂約的對象，個展應(yīng)接不暇。這種傳奇性的“成功”，面對商業(yè)市場的過度角力與競賽，對一位純粹的藝術(shù)家而言，傷害總是高過于利益。在一輪畫廊空前大量拋售的打壓下，現(xiàn)在的夏俊娜，銷聲匿跡，其畫作的價格也一蹶不振。
靠發(fā)現(xiàn)、經(jīng)營尹朝陽和夏俊娜的作品成功在藝術(shù)市場上掘到金的伍勁在今天回望過往，也提出“盡可能要與資本保持距離，盡量少地被消費掉，很快地被消費掉，也會被資本看不起”。而年輕藝術(shù)家如何不被消費掉，并與“被消費”戰(zhàn)斗，是各種年齡的藝術(shù)家都會面臨的問題，“為了換輛車?換個好房?抵制資本的侵入，骨子里要足夠強(qiáng)大。”
朱其認(rèn)為，商業(yè)化讓年輕藝術(shù)家沒有時間也沒有精力再進(jìn)行探索，70后藝術(shù)家靠的是人數(shù)規(guī)模的取勝，沒有老藝術(shù)家的精神力量，新的人格模式也沒有建立起來，“有新氣象沒有震撼性的東西。”而這代人的人文藝術(shù)學(xué)養(yǎng)底子并不深厚，在學(xué)校受的訓(xùn)練不是很系統(tǒng)，優(yōu)秀藝術(shù)家需要了解中國傳統(tǒng)和西方藝術(shù)史，他們在這方面的欠缺使得“即使沒有商業(yè)化也搞不下去，商業(yè)化只是加速了這個進(jìn)程。從國外拿個語言模式過來加個人感受模式，沒有語言形式突破能力，與徐冰當(dāng)年剛回國時候的作品沒什么區(qū)別，中國的這種社會轉(zhuǎn)變，每個人的精神問題都沒有能力深刻認(rèn)識”。
張鵬走紅的攝影作品，表達(dá)一個被傷害的主題，“青春傷害”是70后藝術(shù)家的主要表現(xiàn)題材。
怎樣才能不成為流星
先后在上海美術(shù)館、張江當(dāng)代藝術(shù)館任職的李旭覺得，現(xiàn)在可怕的是許多年輕藝術(shù)家標(biāo)榜的所謂“觀念”“去知識分子化，反智化”，不看書，成為年輕藝術(shù)家們“值得驕傲”的東西，而他們不知道，西方那些玩觀念藝術(shù)的，沒過幾年，紛紛都不在藝術(shù)圈呆了，因為沒留下什么作品。再者，藝術(shù)圈中的“偶像級大佬”，那些把不念書掛在嘴上、誤導(dǎo)年輕人的明星藝術(shù)家，在當(dāng)年恰恰是念書最多的人。“即使要學(xué)習(xí)，其對象，也不能是‘偶像級大佬’，而應(yīng)該是那些‘實力派大佬’。”
一個優(yōu)秀的藝術(shù)家會在創(chuàng)作的過程中不斷嘗試突破自己，而突破、轉(zhuǎn)型是有風(fēng)險的，可能會面臨放棄前面的努力的全部，以犧牲自己的正常生活為代價。“你如何面對自己的內(nèi)心?又如何辜負(fù)自己家人、子女對自己的期望?年輕藝術(shù)家的負(fù)擔(dān)少，一往無前，表達(dá)得淋漓盡致、暢快，情感倫理上更無所顧忌。”伍勁認(rèn)為，年輕藝術(shù)家“擁有表達(dá)自我的能力就是一個優(yōu)秀的藝術(shù)家。因為畢加索終其一生也是在不斷尋找表達(dá)自己的方式。如果擁有這樣的能力，能夠突破現(xiàn)有的教育、訓(xùn)練體系，找不對畫廊和經(jīng)紀(jì)人也不會被埋沒，因為畫廊和經(jīng)紀(jì)人已經(jīng)被邊緣化，藝術(shù)家直接與資本相遇的可能性太多，可以省略當(dāng)中的各種環(huán)節(jié)”。
年輕人早年的成功可以憑借天賦、本能，以及敏感，能夠把握事物的核心部分，而迅速發(fā)財致富之后，養(yǎng)尊處優(yōu)又脫離社會生活，一頭扎進(jìn)商業(yè)事務(wù)，不斷復(fù)制符號，青春敏感喪失之后，還能剩下些什么?
如何判斷一個年輕藝術(shù)家進(jìn)入了泡沫階段?伍勁認(rèn)為：一個藝術(shù)家一到兩年做一個個展屬于正常范疇，如果三個月做一次個展的話，就可以判斷這個藝術(shù)家正處于泡沫階段。
而李繼開在2008年一年的個展數(shù)目達(dá)到了5個，當(dāng)然其中有畫廊的商業(yè)性展覽，也有進(jìn)入美術(shù)館的學(xué)術(shù)性展覽，2006年起，他每年的個展，都會維持在2個以上，只是其中的展品未必都是新作。
李旭認(rèn)為，“一段時期內(nèi)，畫廊和炒作方會壓過來很多生產(chǎn)任務(wù)，甚至有些達(dá)到一年50幅以上的產(chǎn)量。對懂行的人來說，一般藝術(shù)家的個展頻率會控制在2年一次，個展規(guī)模有限，如果從容不迫些，藝術(shù)家本身得沉得住氣。”
畫“十示”系列抽象作品成名多年的丁乙，個展的頻率卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及70后，雖然他自詡是“最勤奮的藝術(shù)家”，但每年12幅左右的產(chǎn)量也及不上李繼開每年30-40幅的一半，即使兩者創(chuàng)作技法不一，尺幅不一，丁乙的創(chuàng)作速度顯然無法滿足個展頻率加快的需求。
丁乙在接受《藝術(shù)評論》記者采訪時提出：“年輕人耐不住寂寞，而藝術(shù)是一個終身事業(yè)，藝術(shù)不是做一個項目。我比較贊同每個年輕藝術(shù)家都有自己的想法，而不要去模仿前輩藝術(shù)家的成功之作。所有的推手和后面的東西都是假象，自身的修為更為重要，特別是繪畫，要經(jīng)過長期的考驗，掛在墻上，始終給人以啟發(fā)，不是短期的，僅僅是一個符號、樣品，很快就會被厭煩。”
市場成功是檢驗成功與否的一個標(biāo)準(zhǔn)，同時并存的還有畫廊體制的成功，拍賣行體制的成功，學(xué)術(shù)體制的成功，也就是進(jìn)入藝術(shù)史，但學(xué)術(shù)體制的成功最后也會被納入市場體制，因為學(xué)術(shù)體制的成功會導(dǎo)致市場賣高價的數(shù)倍，資本消費的就是學(xué)術(shù)和藝術(shù)。在伍勁對于目前的判斷中，過去20年，對于藝術(shù)資源的掠奪已經(jīng)告一段落，年輕人再想進(jìn)入藝術(shù)史，基本已經(jīng)不太可能。“因為在過去30年中，沉淀下了幾個藝術(shù)家的名字?再過去30年，又能沉淀下幾個名字?成功率不會超過1%，所有資本進(jìn)場前都要想好是不是會選擇了那被淘汰的99%。”
對于年輕藝術(shù)家也是如此，至少，讓源自自身的光芒閃耀得恒久一些。
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