縱觀詩史，無數(shù)文人騷客留下了不少歌功頌德的文字，如李白有《清平調(diào)》三首，杜甫有《三大禮賦》，蘇東坡有《春帖》若干，嚴(yán)嵩有《青詞》無數(shù)，除了在他們的詩文集中登載以外，有幾首被文學(xué)史所記憶？即使如李白的《清平調(diào)》，杜甫的《三大禮賦》，除了華美的詞藻外，往往成了文人無行的反面教材。當(dāng)然，這些詞章在當(dāng)時高高的被拱之于“主流”之中，享盛名于廟堂之上，但畢竟無法像《夢游天姥吟留別》、《三吏》、《三別》這些曠世名篇一樣千古流芳。即使如司馬相如的《上林賦》，楊雄《羽獵賦》，輝煌豪華如此，又豈可與屈子之《離騷》，賈生之《吊屈原賦》同日而語。歷史往往要開一個玩笑：大多數(shù)當(dāng)日的“主流”，后來都成了邊緣；許多當(dāng)日的“邊緣”，后來都成了真正的主流。
再論畫史，中國自唐代已設(shè)待詔、侍奉，五代時，西蜀、南唐均設(shè)置畫院，遴選優(yōu)秀畫家為皇室宮廷服務(wù)。宋代又置翰林圖畫院，搜羅宮廷畫家，按帝王需要發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力，可謂輝煌于當(dāng)世，但是，畫史上卻獨稱道“文人畫”，而把上述皇帝喜好的“主流”畫家貶稱為“院體畫”，或“院畫”。魯迅先生在《且介亭雜文》中有《論“舊形式的采用”》一文，云：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”這可謂對“院畫”公允的結(jié)論。即使如唐代閻立本的《步輦圖》，清廷四王的山水，工細(xì)堂皇到了極致，似也難與蘇軾的《枯木竹石圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》、黃公望的《富春山居圖》，以及徐渭的《榴實圖》、八大的《孤禽圖》、龔賢的《云壑松清圖》相媲美。何哉？“文人畫”乃中國藝術(shù)的文脈也。論繪畫藝術(shù)，閻立本、王時敏輩均乃高手中的高手。但中國人論畫，從來不取唯技術(shù)論。
論到書史，則更是“字因人貴”。不過，這個“人”絕非論其官職大小的“官人”，而是品節(jié)高尚的“高人”。我仍然要引用蘇東坡的那句千古名言：“古人論書，兼論其人生平；茍非其人，雖工不貴。”這個“工”就是技術(shù)。有技術(shù)，倘若人品不高，卻不令人寶貴之。遠(yuǎn)的不論，就拿明清時代的“館閣體”來說，能在“館閣”中任職寫給皇帝看的字，豈非大官僚所為？但“館閣體”書家傳世者幾何？倒是“七品官耳”鄭板橋，“完白山人”鄧石如書名垂青史。在康、乾盛世，鄭板橋、鄧石如當(dāng)然是“邊緣”人物，是見不到皇上，輪不到為皇天后土歌功頌德的“非主流”，但他們才是藝術(shù)歷史座標(biāo)式人物。
繞了這么大一個圈，才說到石竹山人徐寒先生，何哉？論徐寒的詩，他不是中國作協(xié)的會員；論徐寒的畫，他不是中國美協(xié)的會員；論徐寒的書，他不是中國書協(xié)的會員。在今天這個吃官飯，講身份，論地位，爭頭銜的文藝界，徐寒當(dāng)然是一個“非主流”的“邊緣”人物了，我們有必要來談?wù)撍麊幔咯ぉば旌且晃恢龅壬淼膶W(xué)者，又是經(jīng)濟(jì)學(xué)家，當(dāng)然他完全有能力、有機會甚至不費勁地早早地從這些基本商業(yè)化的協(xié)會中“弄”到一個會員證或什么職官的。非不能也，是不為也。那么徐寒的詩、畫、書的排行在那里？
徐寒自己說：“對畫，我只是喜歡；對書，我只是愛好；對詩，僅有點感覺，卻沒有經(jīng)過什么專業(yè)訓(xùn)練。所以，自己從不輕言自稱書家畫家詩家。”（見本書作者《后記》）以我觀之，這“喜歡”、“愛好”、“感覺”倒真真正正是藝術(shù)的“門坎”和“入場券”。有“喜歡”便有愛惡，形之于詩，便是詩心。“詩心”其實就是“天地之心”。程頤在《周易程氏傳》中解釋“復(fù)”卦的彖辭云“復(fù)其見天地之心乎”，提出了運動觀的命題。程頤認(rèn)為天地萬物，無時不在變化之中，無一息停留。而“心”者，正是這天地變化運動的“象”，是其表征和反映。陳傳席先生在為本書作《序》時說：“徐寒以道德當(dāng)身，不可以物惑，不愿損氣節(jié)而就時運，遂折翅而隕歿。”這里說的很清楚，徐寒的詩、畫、書并非無病呻吟之物，也非求名求祿之物，乃是其在“折翅而隕歿”后“涵詠”“道德”與“氣節(jié)”之物。太史公云：“《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者。”這就是《文心雕龍》所論及的“風(fēng)骨”。劉勰云：
《詩》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。是以綴慮裁篇，務(wù)盈守氣，剛健既實，輝光乃新。其為文用，譬征鳥之使翼也。故練于骨者，析辭必精；深乎風(fēng)者，述情必顯。捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風(fēng)骨之力也。（《文心雕龍?風(fēng)骨篇》）
徐寒是生活的奮進(jìn)者，他曾馳騁風(fēng)云；徐寒是政壇的失意者，他曾歷經(jīng)艱辛。故他有《高節(jié)青云》，有《歲寒幽意》，有《金英寂寞》，也有《犯顏開》，《冰心情》。他以石竹、秋菊、雪梅、幽蘭作比興以賦其志。請聽：
六月飄雪樹木青，
不在人前說生平。
新詩吟得書畫后，
月明寒石竹有聲。（《石竹知己》）
“生平”際遇引人入勝，“六月飄雪”催人淚下，“新詩”與“書畫”令人深思！有景有情，有色有聲，風(fēng)骨嶙峋，令人動容！試想，一百年之后，人們翻開此書，想見其人其文其藝，豈不令人領(lǐng)略到鄭所南、龔半千的孤懷？能不讓人感受到八大、傅山的遺恨？
你的畫也許比四王還工細(xì)堂皇，但沒有自擬的題畫詩，意境何出？你的字似可以亂真《圣教序》、《爭座位》，但你抄的是古董唐詩，這與你自已的生活何干？要知道，此時、此地、此人、此事，方才是百年之后的歷史記憶與藝術(shù)記憶。
今年初，《美術(shù)報》登載了一篇文章，題目叫《文抄體：書法的終結(jié)》，并轉(zhuǎn)入了中國書法在線網(wǎng)上。這是一篇好文章。文章起首就引用了劉熙載《藝概?書概》中的一段話：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者。”“文則數(shù)言乃成其意,書則一字已見其心。”徐寒之詩，之畫，之書可當(dāng)此意。在今天書壇的“文抄體”時代，徐寒的意義是不是被顯現(xiàn)出來了？！古人云“下筆作千秋之想”。倘百年之后有人論其詩、其畫、其書時，盡管有不盡人意之處，有技術(shù)不工之憾，但實在有徐寒其人其文其心其跡在！這就是恩格斯在致瑪?哈克奈斯關(guān)于《城市姑娘》的信中所論述的“典型環(huán)境中的典型性格”的“這一個”。
“我心匪石，不可轉(zhuǎn)也；我心匪席，不可卷也！”這不可“轉(zhuǎn)”，不可“卷”的，就是徐寒的詩、畫、書的風(fēng)骨所在。論詩有“賦、比、興”三法，徐寒之詩、畫、書往往多“賦”而直抒心意，確實少了些“一波三折”蕩氣回腸的“比”、“興”之法，而恰恰“肖乎”其人的骨骾豪放與直白。它像一潭清水，清澈見底；又像一彎明月，玉臂揮寒。“斗酒狂來放筆行，半是青山半是云。日暮竹下清風(fēng)起，舉杯石上呼月明！”(《石竹醉月》)。徐寒好酒，且飲酒放懷從不“踩假水”，尤見其人性情。朱中原稱：“徐寒其詩書畫文一如其人，雖在鬧市，卻無鬧市之浮華，不落時人之俗，有文人奇士之風(fēng)，堪于古人匯通。”可謂的評。
癸未中秋，我曾為《徐寒書畫作品集》做過一序，題目叫《竹下石上有奇觀》，曾引藍(lán)玉崧先生生前稱評徐寒的話而論之，云：“清才獨標(biāo)，具見性靈。”藍(lán)先生可謂有知人之明，知事之明也。“高節(jié)不隨霜雪變，石上清影如故人。”這是徐寒的自許，亦是徐寒的自勵，它具有客體和主體的雙重批判價值。人說上世紀(jì)九十年代至今，這個超越了激情之后的年代，是一個犬儒主義時代，知識分子的風(fēng)骨銷盡，他們的興奮點已從人文領(lǐng)域伸向了商業(yè)領(lǐng)域、仕途領(lǐng)域，而成了峨冠博帶爭寵“主流”的侏儒，堪稱“高節(jié)已隨霜雪變”了。徐寒仍然如藍(lán)先生的預(yù)見，“清才獨標(biāo)，具見性靈”，風(fēng)骨蘊于內(nèi)心，激情溢于紙面。論其詩，觀其畫，品其書，豈不受之感染而嗟嘆之？！
值此新著殺青之際，我且借用徐寒之詩《催春回》中的春風(fēng)春花以賀徐寒吾友。詩云：
南窗北望月烘霞，
一夜吹香到我家。
筆底春風(fēng)揮不盡，
東涂西抹開滿花。
?????????????????????????????? ?? 且代為序。
???????????????????????????????己丑處暑于二味石榴堂燈下