關于喻紅作品的敘述與解讀

Nicole Hess著? 姜德義 譯

喻紅出生于1966年，正值無產階級文化大革命轟轟烈烈展開之際，當時中國社會生活的方方面面都面臨著重新評價。當我們重新審視那個時代歷史與文化的沉積時，很難想象誕生于那個劇變時代的生命將意味著什么。事實上，我們常常更加關注一個國家和民族的政治進程，而忽略了深受其影響的個人成長經歷。在很多被視為個人化的藝術作品中，時代政治經濟的影響已經凝結為個人藝術創作表述中最顯著的元素。從某種意義上講，個人的成長正是一個國家，一個民族成長的具體體現。喻紅以一種敘事的方式將其突顯出來，成為故事的中心。

以西安童車里6個月的自己作為的創作系列的開始，喻紅的作品展示了生命無論在任何情況下所真正需要的堅韌。個人生活雖然根植于政治之中，卻從未完全被政治所左右。經歷了太多的社會政治生活的迂回曲折，我們更加確信作品中所體現的那份凝重與波瀾不驚的力量。

一歲的喻紅坐在西安姥姥的大腿上，尖叫著，姥姥的表情表明她經歷了太多這樣的情形，一如她生命中所經歷過的喧囂的新中國的誕生一樣。與繪畫相對照的是"紅燈記"的形象。作為當時三種特許戲劇之一，"紅燈記"所表現的戲劇效果正好反映了文革初期整個民族的癲狂。文革盡管短暫，但對中國社會生活的影響卻極其深遠。與姥姥并置在一起的歷史圖片清晰地記錄下這一切。政治運動是轉瞬即逝的，像哭鬧的孩子，總要長大，新生，就像一個國家不斷成長，不斷走向成熟。喻紅的繪畫將時代的真實性濃縮其中。德國劇作家布萊希特在《流行與現實主義》一文中寫道：“一件作品是否是現實主義，不能僅僅看它的內容和風格是否與公認為現實主義的作品相類似，或者是當時時代的現實存在。針對每一件藝術作品，我們必須將作品中的描述與現實所描述的對象進行比較而不是與其他作品的描述相對照。”只有當我們能夠深切體會到繪畫作品所敘述的情感與歷史照片的區別時，我們才能夠真正進入到它所傳達的個人情感體驗的世界。

在傳統上，我們更傾向于把照片定位于真實，而將繪畫視為對現實生活的虛構詮釋，即使繪畫完全是照片的翻版亦然。而現在我們看到，繪畫可能比照片更加真實。因為在藝術創作中，繪畫往往加入了更多更真實的成分.而不像老照片，只是對過去歷史的見證。在《流行與現實主義》一文中，布萊希特還寫道：“我們必須緊跟時代發展的腳步.” 或許可以有這樣一種關系,圖片展示給我們的是社會政治的構筑和演進,而繪畫卻試圖將一種更寬泛的社會生活樣貌呈現于觀眾面前，讓人們更加深切的了解，在那樣的年代，政治和經濟運動不斷被構筑，打破而后呈現迥異而全新的特征。

歷史圖片只是對繪畫所描述的時代真實生活的說明和標注。它們將短暫的政治化內容記錄下來，使其不會被湮沒于模糊的想象之中。如果沒有這些歷史瞬間，我們只能通過自己的記憶做出對那個時代---喻紅自傳繪畫系列中所描述的那個時代的結論。而她則選擇了一種用文本和視覺雙重描述來激活我們記憶的方式，引導我們進入她所創造的當代中國歷史片段與其個人生活的視覺聯系之中。

為了更好的闡釋圖片與繪畫作品之間的關系，我們有必要研究在兩者之間所流動力量。以兩歲的喻紅與母親在公園里散步的作品為例，這幅畫中，她胸前佩帶著"毛主席去安源"的紀念章，而旁邊照片中，喧囂的士兵們同樣為這幅歷史名作而歡呼雀躍。這是一種顯而易見的詮釋，即文革時代政治權力對個人日常生活的影響。雖然這種個人化的經歷，在公園漫步的情景被毛主席像章打破，但它依然存在著，即使是在狂熱的士兵為毛主席肖像而群情激昂，盡情歡呼的時候。這種漫步的平靜仍然在當時政治洪流之下涌動出一種與之平行的力量。

與喻紅同時代的很多藝術家常常以反諷來的方式,對官方媒體所傳播的訊息進行解答，例如經濟發展以及私有化主題，這種方法是對現有敘述的拆析與分解，而不是全新的構筑。而喻紅的作品則著眼于通過對個人敘述的構筑來影射當代中國的歷史情節。這種聯系甚至更加平實而直白，所有在左邊的歷史形象為右邊的個人化的表述，提供了一個接觸點。喻紅對個人生活與歷史形象的關聯性的詮釋，也激勵著觀眾去進行這樣的思考。這使我想起了，1978年由美國藝術家和歷史學家克里斯蒂?斯泰勒斯（Kristine Stiles）所做的題為“問題”的展覽。斯泰勒斯博士花了數月的時間從加州舊金山海灣地區媒體中搜集照片和新聞文章。然后在畫廊中把它們展示出來，照片形象與報紙文章相對照。每一站都通過錄音機讓所有參觀者分享對于照片形象以及文本報道的相關記憶。通過收集128個小時的錄音之后，斯泰勒斯發現，毫無例外的，那些觀眾將所記憶的事件很快轉移到非常個人化的細節，例如當事件發生的時候，他們的穿著以及在電話中與誰談話等等。而且，更令人著迷的是觀眾對于視覺圖片比文本報道反映更加積極。

如果記憶主要是以視覺為基礎的，那么歷史事件與個人生活的關聯點，就更有可能通過視覺的形式聯系起來。盡管喻紅的繪畫并不是對歷史形象的直接回應 (畫是先完成的), 將歷史照片與個人家庭像冊中的形象相互對照，開啟了個人生活與國家政治生活的對話，從而讓人無從區別究竟誰先產生。但是毫無疑問的是，這兩者相互推動，反之亦然。而兩者之間的游戲，卻沒有正式的問題和回答。

在這一點上，一張“全家紅”的照片尤為有說服力，“全家紅”中年齡最小的表演者是一個三歲的孩子，而與其并置的畫中,三歲的喻紅坐在北海公園的小船上。照片里學步的孩子與畫中學步的孩子，在年齡和經歷上并沒有很大的不同。喻紅沒有將自己描繪成一個政治參與者或表演者，而是描繪成一個普通的孩子正在盡情享受著在公園游玩的快樂。雖然文革的政治狂熱使孩子成為政府的傳聲筒，但是我們所熟知的正常生活依然在繼續著。

歷史照片往往描述一群或數群人的集體經驗，但是喻紅卻試圖將個人從群體經歷中分離出來。孤獨的情緒即使在描述群體活動時依然十分明顯。這種個人主義的品質更加充實了喻紅個人化的敘事內容。她的故事與中國的現代歷史并行，但是同時又凸顯出集體主義背景下個人化的情緒。藝術家和同時代的人們共同獲取經驗和洞察力，但是個人化的生活曲線與民族的發展曲線平行卻沒有真正的交點。這一點在喻紅有了自己的女兒之后表現得更加顯著。女兒的生活也與母親以及國家的生活聯系在一起。這樣的循環往復又重新開始,人類的處境絲毫沒有改變，盡管世界已經發生了難以想象的變化。

喻紅這一代人具有獨特的經歷-他們的成長與國家的成長并行。中國已經漸漸走出了孤立，而喻紅也是如此，開始戀愛，經歷迪斯科進入中國大陸，從而預示著中國劇烈的改革在拂曉誕生。這一組作品將中國當代歷史的重量與個人最純粹，最簡單的狀態并列呈現在觀眾面前。 ?

喻紅不是英雄，至少不比我們其他任何人更像英雄。她寧靜的生活與中國不斷的政治、經濟和文化的運動并行。然而作為一個藝術家的終生創作計劃，當我們看到現在的她帶著內斂的表情坐在20年前學生時代坐過的椅子上時，不能不為之感動。其中的魅力也許比繪畫周圍紛擾的政治形象更具有感染力。當我們像坐過山車一樣回顧照片中種種躁動紛繁場面時，立刻就會為右邊繪畫中的形象感到寬慰，就好像，一切又恢復到了平凡，而正是這種平凡催促著我們的生活，不斷進步，不斷向前。

（2002發表在大陸出版的《目擊成長》)