從兩種傾向看當代繪畫的發展趨勢
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文/舒 群
首先，我們必須看到人類歷史正面臨一個前所未有的轉折時代。這既是由現代科學開拓的新疆域帶來的新視野導致的文化發展趨勢，亦是人類文化發展史按其自律性發展的必然結果。當代科學、文學、藝術的新思潮向我們提供了大量的例證，譬如現代物理學的新發現在更高層次上對經典物理學關于物質、時空以及因果關系等等傳統思想的揚棄和升華，文學、藝術流派中的前衛藝術對藝術傳統的宏觀意義的破壞都表明人類社會正在開始一次自人類社會生活形成以來最偉大的變革，即文化自身的變革，它不同于以往的物質革命帶來的對文化的影響，因此，這是一次真正意義的文化變革，這一人類文化史上的巨變必然導致我們對傳統的科學、藝術模式作重大的修正。
在整個文學、藝術領域內，近百年來應屬繪畫藝術的改變最為明顯。下面我就來針對當代繪畫的兩種新傾向談一談這一巨變時代繪畫藝術的特色和性質。希望我們的思考能夠匯入這個時代文藝思潮的總流，從而為建設人類新文化的大廈貢獻我們的微薄力量。
一、繪畫是一門獨立的科學
自從人類社會活動進入科學時代后，人類生活的各個領域均發生了巨大的變化，尤其在造型藝術領域中，由于照相術的發明，使一直作為記錄歷史、描繪肖像以及裝飾生活環境的工具的繪畫發生了根本性的革命—逐漸成為一門研究視覺圖式的獨立學科。因為照相術的發明不僅帶來了一般記錄實況的工具的重大改革，更重要的是射電望遠攝影和顯微攝影所揭開的新的視覺世界進一步加強了畫家們對單純視覺圖像的興趣。當然，在繪畫真正開始按其自律性發展的短暫歷史中，這一特點僅僅是發生在較高文化層次中的現象，而在一般社會生活中繪畫仍沒有從裝飾生活環境的工具和社會倫理學的附庸的位置上擺脫出來。因此，這一學科的形成還僅僅是一個萌芽，它需要更多的智慧者的辛勤勞動，才能使其建立起系統的科學構架，從而使人類這一新的需求得以真正的完善。
自從塞尚開了“現代派繪畫”先河以來，這一萌芽就已初步形成，到迪尚和畢加索就更顯而易見了，而基于鮑克林和克林格爾浪漫主義風景畫的季奧吉俄·德·籍里柯（Ciorgio de Chirico）創立的“形而上繪畫”和彼埃特·蒙德里安的“新造型主義”繪畫則顯示了這一學科的真正形成。這時，揭示這些圖式的價值并不在于用以表述一種顯而易見的道理或使之成為具有滿足美感需要之功能的欣賞品這一點上，而在于人類對視覺圖式本身所具有的無窮奧秘發生興趣的知性這一點上了。從這層意義上看，繪畫已不再是歸屬于原來意義上的藝術的一個門類，而應該是一門研究視覺文化的獨立科學，因為這些圖式的揭示絕不像詩歌、戲劇那樣必然會首先展現出社會學和倫理學方面的意義，亦不像音樂和舞蹈那樣必然直接展現出審美方面的意義。雖然它也可以代替攝影再現一個美景，一個瞬間的舞姿，但這如同物理學的成果可以研制出原子武器一樣，那只是它的副產品，并不是研究這門科學本身的目的。
我之所以要對繪畫在人類幾千年文明史中形成的傳統歸類做重大修正的原因，并不在于企圖否定傳統形成的科學性，在繪畫沒有真正成為其自身之前，傳統的分類在過去的幾千年中都是合理的、適用的、準確的。但當科學時代到來時，確切些說是照相術發明后，這一經典分類的原則就被打破了。照相術的出現是歷史的轉折點，盡管它產生的初期并未使我們明確地意識到原有的繪畫模式的不適用，但畢竟隨著攝影技術的迅猛發展，繪畫就越來越少地擔負記錄歷史和繪制紀念性肖像的社會責任了，因而“現代繪畫”逐漸走上了半抽象化、抽象化的道路，時至今日，已很難找到類似照片的繪畫圖式了（指專門從事這門學科的研究領域）。“現代繪畫”中所謂“照相寫實主義”的推出亦決非意在描繪紀念性的肖像或作為欣賞品的風景，他們的興趣只在于對科學技術的崇拜，對人類手工所能達到的模仿機器效果能力的贊美，從這一意義上看，這類繪畫雖不是純粹的圖式科學，但亦是接近科學技術研究的。因此，我們得出結論：“繪畫直接作為藝術品的舊社會功能已被攝影取而代之了。”正是在這種歷史條件下繪畫圖式中的科學因素得到了極大的發揮，進而形成了視覺圖式的專門科學。這一點通過繪畫圖式中表象上的抽象化與內容上的抽象化可以得到說明。從百余年來的“現代繪畫”史中，我們可以看到這種明顯的走向抽象化的總體特征。而這一逐漸獨立起來的學科之所以在它誕生的初期階段會產生遭到一般公眾的強烈反對，并要求弄懂它所表現的內容的原因，正在于這些人還抱著原有的對繪畫這一學科的理解模式來考察這些圖式的意義，這就導致了新繪畫圖式是否有其存在價值的爭論。事實上，造成這種錯誤的，并不僅在于觀者，同時亦在于專門研究機構和視覺圖式學家（畫家）們自身，因為這些專門機構和專家們還沒有自覺地象視覺圖式本身那樣轉向于適應這一時代意象的傾向，他們自身就是矛盾的，他們一方面要按照視覺圖式的科學性和自律性去顯現它的結構，一方面又想讓普通觀者來理解這一工作的意義，這就出現了矛盾，就象一個數學家企圖讓不懂數學的普通群眾理解他的數學公式一樣，結果專家費了很大氣力，觀者仍然不知所云。繪畫圖式自脫離舊藝術范疇以來（表象與內容的抽象化），就改變了過去數千年中它對社會的作用，也就是說它不再是專為審美的需要而制造的生活奢侈品和為服務于社會學制造的政治宣傳品以及服務于社會倫理學的道德教育說解圖了。對它的揭示和研究是以啟發人類思維的創造力和為制造美的環境、美的用品奠定理論基礎、物化方式，物質材料選擇知識基礎而成其為社會價值的。人們固然可以拿它的成果去制造美的事物和美的欣賞品，譬如建筑、城市規劃、生活用品造型、機器、機械造型、壁畫、室內裝飾、室內掛畫、雕塑、服裝樣式、服裝圖案等等；亦可以拿它去作各門科學的圖解和科幻視覺顯相，如天文館、自然科學博物館、海洋博物館、地質博物館、歷史博物館的壁畫和各種書籍裝幀、插圖等等，但這些都不同于對“視覺圖式科學”本身的研究。此外，更重要的一點還是這些圖式能通過視覺心理學這一角度啟發和培養科學家的創造性思維，從而成為自然科學不可缺少的一個基礎學科。
通過應用抽象構圖的考察，我們發現人們對同一視覺圖式的視覺反映并不是一樣的，往往那些敏感于對形的認識又有較深的專門知識的人，才對那些具有格式塔感覺的圖式產生認同，認同的層次隨識別優、劣圖式的能力（天賦和修養）按金字塔結構大致劃分為九級，三級組合成為一層，因而分上、中、下三層。如圖所示：
每層組成一個共同的語言特色，上層為抽象，中層為意象，下層為具象（或表象）。通過應用視覺圖式的考察說明抽象構圖亦有“優”、“劣”之分。那么“美”的秩序也就是在“優”類的圖式中展現出來（由于這是一門剛剛誕生的學科，暫時仍延用過去的詞匯概念），這些圖式之所以只能得到極少數專家的認同，那是因為兩方面的原因，其一是某些人對視覺圖式的敏感就像另一些人對數學的敏感一樣，需要在這方面知性的天賦，另一個原因則是有些專家雖有些敏感卻由于多年接受傳統教育的結果而不肯放棄舊有觀念對“繪畫藝術”這一學科的理解，那就是他們還要求繪畫圖式至少要給人以“美”的享受，這正是極大多數公眾甚至專業工作者很難理解為什么看來“丑”的圖式亦能成為繪畫科學研究對象的根本原因。因此，若要使這門確有研究價值的新科學健康地發展起來，就必須改變以往的傳統觀念，不再要求一般觀眾的普遍認同，更無必要解釋這些圖式表述的“內容”，畫展亦可像其他科技成果展一樣，無需追隨普通觀者的意見，因為這些展品在本質上不存在美不美的問題，它所提供的只是視覺經驗的積累，這些經驗或許有新、舊之分，但卻沒有美丑之別，因為它們不以區分美丑為目的，而以積累引起（刺激）人們各種感情或感覺的圖式為目的。
我認為自從這門學科初步形成以來，至今尚處于初級階段，籍里柯、魯奧、蒙德里安和波洛克等西方畫家的學術成果一直是這一學科中的最高成就，盡管我國近年來的一些青年“畫家”亦有了一定的成績，如谷文達、王廣義、張培力、丁方、李山、任戩等人，但仍未脫出籍里柯、魯奧、蒙德里安、波洛克、杜尚、畢加索、達利等西方前輩建立起的體系。當然，這里應該提到谷文達、任戩在探索新形式方面做了嘗試，但這些嘗試也不能說是完全成功的。由此，我們看到，繪畫圖式的被揭示必須有強大的理論基礎，只有在觀念得到全面更新，新的方法論得到專家們的普遍認同后（也包括在我們自己身上消除傳統教育的一切影響之后），我們才會對更深奧的視覺圖式有所領悟，因而也才能做到在繪畫圖式中揭示出新的經驗的物化，而不是物化的新經驗或物化的新觀念。
綜上所述，我們不能不承認這一事實，即“現代繪畫”正在成為一門獨立的科學，原因在于對繪畫圖式的揭示變成了對自然界物質形態圖像和積淀于人類深層經驗中的心理圖像表述于二維平面后所蘊含的構成學問題的類似數學的純抽象研究了。對這門科學的研究絕不同于對藝術語言學的研究，因為對藝術語言學的研究目的在于服務于它那個學科的基礎建設，若離開了藝術中某一類主體的需要，它的研究就會變成毫無意義的了。而視覺圖式學卻不是這樣，它不僅可以為作為原有藝術門類存在的大眾美術提供語言材料，同時也可以為社會生活的各個領域提供建設有序結構的基礎知識，更重要的則是它在啟發創造性思維方面的意義和人類對其自身的玄奧性發生興趣這一方面。美國教育學家G·F ·奈勒在他的教育哲學導論一文中說道：“人類就其本性來說就是一種追求玄奧的生靈。他具有一種無節制的欲望，這種欲望就是從他生活經驗的形形色色的材料中求得對事物終極本質的理解。”（《當代西方教育哲學》）正是這種天性使人類對于一切未知領域都發生興趣，而作為獲得一切知識最重要的渠道自身—視覺，更是現代人認知興趣的主要對象。正是這一特點表明它自身屬于獨立的科學，而不從屬于藝術或社會科學。
二、理性精神的勃興
（1）冷漠、莊嚴的視覺圖式成為當代繪畫的主流。“理性是一種知識的源泉，從此我們可以得出放之四海而皆準的、彼此一致的判斷。”（G·F ·奈勒《教育哲學導論》）
我們在本題中將從藝術社會學和藝術心理學的角度來研究一下“現代繪畫”的問題，因此，我們就要再度回到把繪畫視為藝術門類的角度來看待當代美術思潮的價值問題。在此，我們針對我國近兩年來的青年美術家集群的社會思潮和“藝術作品”來談談理性精神這一問題。以東北的“北方藝術群體”為首，首先推出了《一個新文明的誕生》、《“寒帶—后”文化的初步形成》等論文，這代表著他們普遍認同的一種時代意象，在他們的繪畫圖式中，這種意象是鮮明的，那就是這些圖式有著某種共同的特征，即冷漠的、莊嚴的、超現實的傾向，這是指內容抽象化的作品，還有那些表象抽象化（非具象）的圖式也顯現為機械的、冰冷的理性主義特征。這些作品一反傳統繪畫中的“溫性”情調，它們給人的感覺是“非人間氣息”的效果，那種絕對禁止的、似人非人的形象像是夢幻中的“自然”，這一“自然” 更接近本體的、必然的真實，而那些“真實自然”的攝影則往往是偶然的、表面的選擇。接著是南京“青年藝術周”的一些青年畫家、理論家喊出的“北方精神”的口號并推出了大量與前者相類似的作品，其中以丁方、沈勤等人的作品較有代表性。然后是出現在杭州“’85新空間”美展的很多作品也與此同構。
下面我們就兩個具體的例子來分析一下這些作品的特色，以“北方藝術群體”成員王廣義的《凝固的北方極地20號》及“’85新空間”青年創作社成員張培力的《休止音符》為例，我們看到在這里理性的感覺是很強烈的，畫面中呆板、僵硬的人物造型和整個畫面的簡潔處理以及靜力學的穩定效果都給人以冰冷、遙遠的感覺。畫面中的人物似是而非，他們是虛幻的、純精神的，卻也是永恒的、真實的，他們生活在“彼岸世界”，是那個世界投射在我們心靈中的影子。我想，這個“世界”或許就是柏拉圖所說的“理念世界”吧！總之，這些作品并不是試圖用美的景物或人物來喚起人們的生活聯想，而是借用他們來建造一個純粹的精神世界。在這里，畫面中的人物不是具體的個人，他只是類的象征，是一個符號、一種媒介，透過這一“理念世界”的投影，我們可以體驗到那種接近彼岸世界的歡愉，那是一種莊嚴無比的神圣的快樂。
南京“大型現代藝術作品展”丁方的作品《城》以另一種語言揭示了這一時代意象。雖然在其理性傾向上，它與前者是一致的，但在物化手段的選擇上卻存在著明顯的區別，這就是后者所采用的是較繁復的肌理效果，不像前者那種光滑的、明潔清新的畫面處理，同時，它所采用的無機物質的主體形象的鋼性感覺以及沉重的色調也與前者迥異，正是這一點使這一作品更富有歷史感和宗教氣息。所有這些并未使這一圖式喪失其理性的感覺，而只是在揭示這一精神內涵的時候，采用了另一種表述方式。因此，這一作品在其精神本質上與前者可說是異曲同工。
以上兩個具體的例子談了所謂理性傾向的繪畫在作用于人類心理時產生的效果和其在美學方面的意義。這種理性傾向在當代中國畫壇已逐漸成為一種主流意識，這預示著這種傾向在當代畫壇中必然逐漸變成一種普遍認同的繪畫發展趨勢。在當代青年自辦的“現代繪畫”展覽中，我們看到對這種傾向認同的普遍性，譬如北京的11月畫展，湖南“0”藝術集團畫展等等都出現了大量這類傾向的作品。
那么，從藝術社會學的角度看這些繪畫又有哪些意義呢？我想我們是否可以勉強的這樣來解釋（因為繪畫圖式自身并沒有直接的社會學意義）：這種理性的繪畫圖式最大的特點就是采用人們并不完全陌生的形象構筑起較為陌生的視覺圖式，這就使人們在這些作品前既做到可視、可感，但又無法接近，直白地說就像看到了希望，但還未成為實在之前的狀態，這就造成了觀者與圖式間的心理距離，這一距離是可見的，但亦是遙遠的，這種距離造成觀者在審視作品時會產生肅然起敬的心理狀態，而不是抱著玩賞、欣賞的輕松心情去觀看它們，亦不是從那里獲得傷感主義的感染。這時他們體驗到的是人與自然本體相互滲透的充滿激情的迷狂狀態，這種審美體驗易于激發起人類生命力的律動，使人類生活更接近理性，這種理性便是海德格爾所說的充滿激情的理性，亦即完整的理性，人類只有在這種完整的理性的支配下，才能建設起健康的生活方式，否則精神的萎靡、生活的墮落就會在我們懶惰和麻木的時候侵蝕我們的機體。因此，若把繪畫作為欣賞品，那么這種審美體驗亦會成為建設健康的生活方式的重要因素之一。從某種意義上說，也許這是對人本主義精神的贊美。
（2）理論與圖式制造的并攜。當前美術思潮的態勢正向著理論與創作并舉的特色邁進，20世紀80年代所涌現出的大批青年畫家以及其他行業的美術愛好者關心的不僅是美術作品展覽，同時更關心理論界爭論的新焦點和哲學、自然科學及其他邊緣學科的新成果對美術思潮和藝術觀念的影響。時代的發展是突飛猛進的，一系列理論文章引起了畫家們的極大興趣和整個美術界的普遍關注，這不能不說是我國美術界史無前例的新傾向。依我們分析，這是現時代所必然產生的現象，其原因在于自從舊觀念隨著造型藝術的古典法則退出歷史舞臺之后，一些畫家的作為“藝術作品”的繪畫在失去其精神內涵后畢竟顯得單調、枯燥和空泛。
因此雖然新興的畫派此起彼伏，朝興夕衰，不到100年竟遠遠超過了人類歷史數千年的更新遞進，無疑，從對圖像自身研究的角度，這是一種進步；但是從藝術學的角度，這種現象不能不是一種衰退的標志。從圖像學自身的意義上看，在這樣短暫的時間里似乎就已初步解決了二維平面構成性所蘊含的全部問題，這可說是一個歷史性的飛躍，而從藝術作品內容的角度看，這時期的作品幾乎談不上有什么含意（藝術社會學與藝術心理學）。現代藝術的進程就是這種帶著深刻矛盾的發展，這標志著舊文明已真正到了衰亡的日子，這不僅是藝術材料和物化方式的過時，更重要的是舊的傳統觀念的解體。正是由于這種原因，某些“現代繪畫”藝術作品的內容出現了那種“大腦空白”的視覺效果，即“無內容”的作品（指視覺圖式沒有精神性這一點）。所有這些現象都說明我們正處在舊的文明解體與新的文明正在形成的轉折時代，繪畫作為人類與新文明（新觀念）的中介物在當代尚不能完整地體現其社會學方面的意義，因而，從人類整個文化的角度看，“現代繪畫”雖然在它自身發展的歷史中有著極大的意義，但在藝術社會學方面的價值卻未能與文藝復興時代的壁畫、雕塑藝術相媲美。正是由于這種原因，當代美術理論才空前地重要起來，從而形成了與視覺圖式并攜的繪畫發展趨勢。我們從當代較出色的青年畫家的知識結構也可以了解到這一點。如谷文達、王廣義、張培力、丁方、任戩等人都是在理論方面下過功夫的，他們用自己的繪畫來完善自己的理論，在我熟悉的幾位中，他們大都認為，從對整個人類社會起推動作用這一意義上看，繪畫本身是無所謂的，關鍵的是這種圖式應當也必須表述出他們所要表述的觀念，從這種傾向看，這種繪畫也是一種圖式理論，這既是說作為藝術的當代繪畫是以繪畫本身的異化的面目出現的。他們反復強調著要高揚理性精神，從而要掃除一切軟弱的、輕松的、病態的羅可可式的文化，建立起崇高的、健康的文化模式。我認為，這所謂理性精神正是新文明的精神。 當代美術理論的建樹也正是在各個不同點向著這新文明的主體精神匯合，遲早這些不同點會匯聚一處，從而產生全新的審美觀和全新的物化模式以及與之并行而獨立存在的理論體系。
在今天這一理論與創作并行的時代里，一個藝術家不僅要有志于創造出更多的優秀作品，同時更應加強理論修養，做到多閱讀（包括其他學科的著作）、勤思索、善積累、愛爭論并能建樹起自己的觀念體系。從而能夠與理論家并肩合作，為視覺圖像學及視覺文化學的真正完善做好充分的準備，使必將成為未來人類文明重要組成部分的視覺藝術更加繁榮、發達。
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