序
黃專(zhuān)
上世紀(jì)80年代以來(lái)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)了一批具有極高理論素養(yǎng)和思辨色彩的藝術(shù)家，如谷文達(dá)、黃永砯、徐冰、汪建偉等,他們?cè)诟髯缘囊曈X(jué)實(shí)踐中,以獨(dú)立的問(wèn)題意識(shí)和獨(dú)特的思維方式延伸著上世紀(jì)初中國(guó)知識(shí)界對(duì)中西文化進(jìn)行雙向改造和批判的思想路徑，使當(dāng)代藝術(shù)保持著與中國(guó)思想史的有機(jī)聯(lián)系。在實(shí)用主義和反智主義成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流性話題時(shí),對(duì)這種思想文脈進(jìn)行史學(xué)整理無(wú)疑具有極強(qiáng)的理論價(jià)值。
舒群是上世紀(jì)80年代新潮美術(shù)最早的運(yùn)動(dòng)團(tuán)體“北方藝術(shù)群體”的組織者之一,也是“理性繪畫(huà)”這一主流性藝術(shù)思潮的最早倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，在二十多年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中他的藝術(shù)一直保持著鮮明的理論先行的特征，在他看來(lái)，一切藝術(shù)的至高無(wú)上的問(wèn)題歸根到底都是哲學(xué)問(wèn)題,一切視覺(jué)問(wèn)題如果不承載思想史邏輯就無(wú)權(quán)成為真正意義上的文化問(wèn)題，迄今為止，他的藝術(shù)經(jīng)歷向我們演繹了一種奇特的三段式的圖像辯證法，而他也因此可以稱(chēng)得上是中國(guó)式形而上畫(huà)派真正的代表畫(huà)家。
在“絕對(duì)原則”時(shí)期(1983—1989)，尋找中國(guó)文化的整體解答方案是藝術(shù)思考的中心課題，柏拉圖-黑格爾式的形而上學(xué)的宇宙論模式、尼采的超人哲學(xué)、盧梭的新權(quán)威主義的和雅斯貝爾斯、海德格爾的存在主義混合熔煉出了“北方寒帶文明”這種浪漫主義的文化方案，而中世紀(jì)教堂的造型理念、籍里柯的“形而上繪畫(huà)”和蒙德里安的“新造型主義”則孕育出了“理性繪畫(huà)”這種抽象冷峻的視覺(jué)匹配形式（《無(wú)窮之路》、《絕對(duì)原則》 、《涉向彼岸》），由于這一繪畫(huà)理論正好契合了80年代啟蒙主義的時(shí)代需求,經(jīng)過(guò)批評(píng)家的理論闡釋它成為85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主流性繪畫(huà)思潮，按藝術(shù)家自己的說(shuō)法，“理性繪畫(huà)”完成了中國(guó)繪畫(huà)由“情態(tài)寫(xiě)作”向“意態(tài)寫(xiě)作”的轉(zhuǎn)向。
從1990年開(kāi)始將近十四年的“走出崇高”時(shí)期（1990---2004）是舒群“理性主義”藝術(shù)履歷的反題階段，他自己稱(chēng)為“神圣的下降”。隨著90年代中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的退潮和傳統(tǒng)人文主義在新的文化場(chǎng)景中(主要是后現(xiàn)代解構(gòu)思潮和消費(fèi)主義的文化現(xiàn)實(shí))遭遇的困境，促使舒群進(jìn)入到他的“理性主義”的修正階段，對(duì)邏輯實(shí)證主義、語(yǔ)言分析哲學(xué)和批判理性主義甚至解構(gòu)主義的閱讀，使他的思想履歷發(fā)生了重大變化，分析哲學(xué)和科學(xué)哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)人文主義批判的理論意義和政治意義促使他開(kāi)始關(guān)注話語(yǔ)與話語(yǔ)情境的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系,按他自己的說(shuō)法:他已由一個(gè)存在主義者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)實(shí)證主義者進(jìn)而轉(zhuǎn)變成為一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者。這種思想轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在藝術(shù)上出現(xiàn)了分析性甚至波普主義的語(yǔ)言圖式（《絕對(duì)原則消解》、《同一性語(yǔ)態(tài)-宗教話語(yǔ)秩序》、《同一性語(yǔ)態(tài)-一種后先鋒主義》、《四項(xiàng)基本運(yùn)算》、《文化pop崔健》、《世界美術(shù)全集》），這些作品意味著“由〈絕對(duì)原則〉這種意識(shí)形態(tài)修飾向〈同一性語(yǔ)態(tài)〉這種零度修飾的轉(zhuǎn)移”，但所有變化并沒(méi)有改變他的“理性主義”的理想色彩和宏觀思維模式，“絕對(duì)原則”這一思想正題階段就在1994年“向崇高致敬”這種表演性的宣示中落幕，他稱(chēng)這一時(shí)期是由“意態(tài)寫(xiě)作”向“語(yǔ)態(tài)寫(xiě)作”、文化批判向語(yǔ)言批判的轉(zhuǎn)向時(shí)期。
從單純形而上學(xué)的思維路徑上的這種出走,不僅源于對(duì)政治波普和玩世思潮這類(lèi)“膚淺的認(rèn)識(shí)論無(wú)政府主義”的深深失望，更源于對(duì)“理性主義”這種古典人文主義理想立場(chǎng)的自省和反思，在對(duì)法蘭克福新馬克思主義的批判理論實(shí)踐、福柯話語(yǔ)理論和德里達(dá)解構(gòu)主義的研究中,宏觀性、整體性的古典理想主義暴露出意識(shí)形態(tài)上極權(quán)主義的思想本質(zhì)，他的藝術(shù)也因這種理論思維的變化而進(jìn)入到個(gè)人理想主義的微觀生活實(shí)踐,這成為他走出“理性主義”這種抽象思維的一次精神逾越和解放，在將近八年時(shí)間里他甚至放棄了繪畫(huà)，從事經(jīng)營(yíng)、設(shè)計(jì)和參與民間美術(shù)館的建設(shè),理論閱讀也由哲學(xué)擴(kuò)展到管理學(xué)和設(shè)計(jì)史，直到2002年，“回歸原初經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)”和對(duì)知識(shí)考古學(xué)的興趣才使他重新創(chuàng)作了《單色工農(nóng)兵》和《紅色毛澤東》這類(lèi)具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品，而正是這一反題過(guò)程使舒群的藝術(shù)思考完成了由本體論、認(rèn)識(shí)論向語(yǔ)言學(xué)的轉(zhuǎn)移。
2005年以后對(duì)以“符號(hào)秩序”為特征的消費(fèi)文化現(xiàn)實(shí)的思考使舒群的藝術(shù)獲得了一個(gè)返歸形而上之途的理由，也使他的藝術(shù)進(jìn)入到“象征秩序”時(shí)期（2005---2008），重新思考“理性主義”的現(xiàn)實(shí)批判價(jià)值。這一階段的作品《象征的秩序》從圖式上看是對(duì)“絕對(duì)原則”時(shí)期的復(fù)制，但所針對(duì)的問(wèn)題卻由構(gòu)筑抽象的文化模式轉(zhuǎn)移到具體的“社會(huì)批判”，它正好構(gòu)成了舒群“理性繪畫(huà)”的一個(gè)合適的合題:重新思考中國(guó)現(xiàn)代化的歷史遭遇，以及面對(duì)這種遭遇時(shí)所必需的理性對(duì)策，當(dāng)然,和第一階段一樣,在“象征秩序”中舒群藝術(shù)所營(yíng)造的問(wèn)題邏輯仍然具有明顯的“圖像烏托邦”的特征。
舒群的藝術(shù)個(gè)案將使我們面臨一個(gè)無(wú)法回避的反省性課題：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還需要形而上學(xué)嗎？”
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