寫生是學畫的必由之路。
學會了寫生，就學會了觀察，就能夠聽得進大自然講的話，就能夠不斷得到山川造化的滋養。但是，寫生并不是充分條件，并不是說出去了，面對景物去畫了，那就萬事大吉。畫得好不好，還要看怎么寫生，看會不會寫生。
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齊白石的蝦畫得好。許多記載講他怎么寫生的方法，養蝦，觀察，也說到他從小在星斗塘玩耍，兒時記憶，思鄉之情刻骨銘心。
是的，他的蝦來自寫生，來自于齊白石獨到的、絕妙的寫生。他的蝦的畫法成于六十多歲以后，此前雖然也畫，但所畫的蝦是些草蝦，亂蓬蓬的，也很生動，但如同蕓蕓眾生，懵懵懂懂沒有開化。七老八十以后，他筆下的蝦真是脫胎換骨立地成佛了。“生動”兩個字已經遠遠不足以描述白石老人的神筆。草蝦被換成了長臂青蝦，凡夫俗子升華為智慧的老叟形象，須發飄飄，成仙得道。兩臂前伸雙目瞇縫，游弋于虛空。 老人筆下的形象，筆筆是蝦，又筆筆不是蝦，不只是準確生動的蝦，同時也是他的人生體驗所寄。
是寫生，但不是照抄對象的寫生，而是動了心的寫生，所以，才成為創作的一種辦法。
悠然自得，仙風道骨。這是蝦的神韻，更是白石老人的創造，他慧眼獨具的創造。
2
想到林風眠先生的水鳥，想到徐悲鴻先生的奔馬。
馬并不是從來就像徐悲鴻筆下的那樣子，仿佛某種人格的寄托。并不是從來都如此。這是徐先生的創造。徐先生特別看重寫生，但不是那種不動心的寫生。
從風中之竹，到筆下之竹，二者之間仿佛被寫生溝通了。其實，是被“某種的”寫生溝通了，被那種動了心的，絕妙的寫生所溝通。也就是說，從風中之竹并不能“邏輯地歸納出”筆下之竹，筆下之竹也并不能“清晰地推導出”其風中的本源。二者之間的相似是表面的，而二者之間性質卻有天淵之別。
風中之竹是大自然的造化。筆下之竹卻是人的造物，是鄭板橋或者誰的造物。天淵之別。蘋果從樹上落下，千萬年如此，何以得出“萬有引力”的定律？并不是從蘋果落地“邏輯地歸納”出來，而是牛頓的創造。
3
即使是很具象的畫面，即使是很寫實的畫面，在作者筆下所追尋的，也不是直接的客體，不是那個對象本身，而是風中之竹在作者心中喚起的一個意象，不是蘋果落地而是萬物落地那個奇怪的意象，不是游動的蝦而是成仙得道的老翁。出于“似與不似之間”。
并不是科學的觀察，邏輯地歸納，合理地推導就可以獲得那個絕妙的意象。萬物落地是永遠也“看不見”的景色，老翁揮動的前臂也只能在想象中飄然而至并不在眼前。
而意象恰恰是寫生的靈魂，沒有意象的產生，其實也就失去了寫生的意義，只剩下空洞的樣式、規矩。如果說寫生是值得重視的，恐怕就因為在寫生的過程中，在大自然的懷抱里，在“現場”，在與大自然短兵相接的時刻，藝術創作最可貴的這個“意象”會常常惠顧。
從畫的不像到像，到具體生動，是一道關，過了這道關，后面還有更高更險峻的。藝無止境。雖然每進一步都要用真心開悟，而越往高處就越是需要心境的整體狀態，其中個別單項的力量比如智能，比如勤勉，比如學識等等都不夠了。
4
寫生講究“取舍”，講究提煉。齊白石成熟的大蝦，比早期的河蝦是精煉的多了。婁師白先生的介紹文章能夠把每一筆一劃講清楚，白石老人是何等的簡約筆墨。
但筆墨的簡煉卻只是風格手法之一種。
康斯泰勃的風景，那些泥濘和風雨。
弗洛伊德的人體，那些累贅的肉臭哄哄的毛，沉重的生的欲望。
他倆的筆墨并不是簡潔，相反，倒是千筆萬筆不嫌多壓得人透不過氣來。筆墨是語言，樣式不限，小說也行，絕句也行，精煉與否不在這里。
精煉在于那個感受，那個意象。要說的意思應該中肯，把那最有意思的東西弄出來，干干凈凈的。
2009年12月