2002年劉進(jìn)安于白堆子
一、基礎(chǔ)教學(xué)中的造型與造型能力
目前，在基礎(chǔ)教學(xué)中，課程是以素描、色彩和專業(yè)基礎(chǔ)構(gòu)成的課程結(jié)構(gòu)。是以提高學(xué)生的造型能力、技術(shù)能力和創(chuàng)作能力為基礎(chǔ)訓(xùn)練的出發(fā)點(diǎn)。在長期的教學(xué)實(shí)踐中，這些課程的設(shè)置和教學(xué)結(jié)果對于繪畫藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的作用，這是毋庸置疑的。但是通過教學(xué)實(shí)踐和教學(xué)中不斷出現(xiàn)的變化，革新部分的課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)方式，包括在一些具細(xì)的觀念上進(jìn)行調(diào)整和思考，也就顯得尤為重要。
關(guān)于造型能力，是人物畫中的基本功，也是基礎(chǔ)教學(xué)的核心內(nèi)容。有這樣一種認(rèn)識，一幅畫如果造型能力不好或者造型問題沒有解決，一切似乎就無從談起。言外之意，諸如筆墨技法、畫面結(jié)構(gòu)、內(nèi)容表達(dá)等也就不可能出現(xiàn)理想的效果。所以說，一般從事人物畫創(chuàng)作的畫家，給人的印象都是那些造型能力過硬、人物勾畫準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)關(guān)系處理得當(dāng)?shù)漠嫾胰后w。
基于這種認(rèn)識，提高造型能力和運(yùn)用寫生方式訓(xùn)練這一能力成為了人物畫創(chuàng)作之前不可逾越的必修課。這種現(xiàn)象在成人教學(xué)中表現(xiàn)得更加突出。拿人物寫生為例，老師一再強(qiáng)調(diào)可以放棄以往的寫生模式和造型習(xí)慣，可以運(yùn)用自己的閱歷和技法特點(diǎn)表達(dá)對于形象的理解，強(qiáng)調(diào)自己的造型取向，使造型更具感覺性。但是，學(xué)生照常按部就班地遵循著所謂學(xué)院式寫生習(xí)慣，重復(fù)著不是自己感受的造型和技法模式。在他們看來，之所以畫得不理想、還不能進(jìn)入創(chuàng)作階段，是因?yàn)閷懮A(chǔ)和造型能力不過關(guān)所致。
再比如，有人拿一幅人物作品或半成品給你看，如果人物結(jié)構(gòu)有問題，就會發(fā)現(xiàn)他的筆墨技法也相應(yīng)變得無所適從，軟弱無力，不敢下筆，畫面全然沒了可取之處。顯然，這是因?yàn)樵煨蛦栴}制約了技法發(fā)揮，因?yàn)樾尾粶?zhǔn)則不敢下筆落墨的結(jié)果。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因和前提，首先，人物畫造型被認(rèn)為是寫實(shí)性的，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確和具有嚴(yán)謹(jǐn)比例關(guān)系的。所以，這種對造型的理解也就導(dǎo)致了兩種現(xiàn)象的出現(xiàn)：一是畫家在提供給讀者“準(zhǔn)確造型”方式后卻畫不準(zhǔn)確，讀者根據(jù)寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)判斷畫面的對與錯(cuò)。二是把造型準(zhǔn)確性理解為單一的結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)。形成了只要畫人物就要用此法的認(rèn)同心理，只考慮準(zhǔn)確與否，全然不顧與內(nèi)容的契合關(guān)系。
每幅作品都是個(gè)案研究的結(jié)果。既然是個(gè)案就存在著個(gè)案形態(tài)和個(gè)案章法。之所以把造型問題提高到超過造型范圍的程度，并不在于人物造型本身有不可逾越的難度，也不在于基礎(chǔ)教學(xué)對于造型規(guī)律的運(yùn)用，而在于通用造型訓(xùn)練的方法和由此形成局限性認(rèn)知。或者說是人們在基礎(chǔ)認(rèn)識與創(chuàng)作方式上人為地設(shè)置了這樣一個(gè)障礙。換個(gè)角度說，如果拋開造型意義的廣泛性和造型與畫面的其他因素，只就目前基礎(chǔ)教學(xué)訓(xùn)練后的造型方式而言，我認(rèn)為在三個(gè)方面構(gòu)成了中國人物畫造型的基本模式。
（一） 寫生化的作品樣式
把寫生方式轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作圖式。從人物動作、神態(tài)與舞臺人物亮相式布局到基礎(chǔ)性技法手段的運(yùn)用，在造型模式上并未擺脫基礎(chǔ)訓(xùn)練的結(jié)果。某種程度上是由這種造型方式確立了畫面的組織方式與作品品質(zhì)。
（二） 技法塑造模式化
以人物面部刻畫為例：對顴骨、下頜、額頭結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的描繪方法，對鼻翼兩側(cè)關(guān)系的渲染方式，以及整體效果把握和結(jié)構(gòu)外緣的肯定和虛染手段，這些刻畫方法所形成的結(jié)構(gòu)處理方式，已經(jīng)構(gòu)成了人物造型的主要塑造模式。
不僅如此，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)可以和塊面處理手法相對應(yīng)，厚重效果可以和顫抖式用筆相對應(yīng)，正面鼻翼采用雙線勾勒以突出體積感，包括服飾衣紋用筆的頓挫，強(qiáng)硬或轉(zhuǎn)折等。這些有意加強(qiáng)的基礎(chǔ)性痕跡足可以對人物造型的塑造形成程式化規(guī)范。并以此說明，人物畫的難度在于對這些塑造方法的掌握。
（三） “正光位”形體跡象
所謂“正光位”形體跡象是指在形體訓(xùn)練中所形成的形體概念與視覺方式，是順光與逆光兩種明暗光源折射下構(gòu)成的形體意識。“正光位”形體跡象在圖像設(shè)置中多采用中遠(yuǎn)法視角，注重平視物象與視覺距離。也就是說，在二維空間里認(rèn)識明、暗（兩極）關(guān)系時(shí)，對于形體的理解是方式化的，是溫性與中規(guī)中矩的。
形體體積介入畫面，必然帶有著在汲取形體過程中進(jìn)行選擇與理解的痕跡。“正光位”與逆光源形體印象不過是空間概念。以形體帶動空間，還是從空間中認(rèn)識形體，其結(jié)果是有著本質(zhì)區(qū)別的。圍繞形體邊緣、外延塑造和凹凸結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出的理念和物體空間也必然趨同于這種認(rèn)知習(xí)慣，認(rèn)為物象是體積的，物體“正光位”方式也說成為了審美取向的主體。
我的意思是，作為表達(dá)形態(tài)的不同形體，在自然規(guī)律中，往往滲透著由形體轉(zhuǎn)化為形態(tài)的意蘊(yùn)，還有呼應(yīng)的關(guān)系，這些有價(jià)值的因素，既包含在形體里，也存在于畫家的意識中。也許一個(gè)非規(guī)律性體面的轉(zhuǎn)折，會起到扭轉(zhuǎn)審美格局的作用。
除此之外，靜止形體并非是靜止形態(tài)，而運(yùn)動中的結(jié)構(gòu)張力也含有形態(tài)因素。所以，形體造型不僅需要基礎(chǔ)法則的掌握，更需要對于形狀結(jié)構(gòu)的理解與適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用。在水墨領(lǐng)域里，如果以雙線勾勒邊緣造型，在訴說形象語言的同時(shí)，形體語言便顯得貧乏，會喪失表達(dá)能力。如：一個(gè)衣袖或褲腿，中間的筆墨或涂染方式是跟隨結(jié)構(gòu)變化而施墨還是以筆墨規(guī)律作為塑造手段，這些細(xì)節(jié)都是在造型訓(xùn)練中不可忽視的。所以，形狀的處理，一個(gè)結(jié)構(gòu)、一個(gè)體積和一個(gè)空間，不是作為孤立的技術(shù)或造型而存在的。它不但包含著體量，并且由這種體量生成的背景因素同樣產(chǎn)生著造型的作用。
當(dāng)然，以上幾點(diǎn)只是我對造型方式的一些認(rèn)識，或者說是在人物造型的程式化中重新認(rèn)識基礎(chǔ)教學(xué)對于創(chuàng)作方法的重要性。進(jìn)而拓展對于造型的理解和運(yùn)用方法。通常認(rèn)為，造型和造型能力是針對人物形體結(jié)構(gòu)而言的，而造型意識則不僅體現(xiàn)在人物形體上，更多的是表現(xiàn)在形體與形體之間、形體與環(huán)境之間的關(guān)系把握上。造型與畫面結(jié)構(gòu)就是造型意識的體現(xiàn)，造型可以外延到畫面的各個(gè)角落，做到有結(jié)構(gòu)感和由結(jié)構(gòu)引發(fā)的語言意義。
在創(chuàng)作中，一筆一墨，一點(diǎn)一線，起始轉(zhuǎn)折，呼應(yīng)與距離，輕淡與濃重等等都在起著形狀啟示形態(tài)的作用。畫家運(yùn)用的技法、節(jié)奏、形態(tài)是造型的體現(xiàn)，嚴(yán)格說來，筆墨是形，空白亦是形。筆墨的長短、粗細(xì)變化與走勢也是形態(tài)的實(shí)在，疏朗與密集也無不起著形狀的屬性作用。
另外，歸納、調(diào)整也是造型方式的體現(xiàn)。我們在野外寫生時(shí)有這樣的體會：在自然界里，樹木、山石、溪水、云朵，它們的狀態(tài)并不像畫面結(jié)果那樣井然有序。那是因?yàn)榻?jīng)過畫家挪移組合了之后形成的一種美感。也如同面對一堆雜亂無章的原始材料，如何組裝與編排，畫家要根據(jù)自己的審美需求，把無序變成有序，把零散劃歸整一。理順、歸納成為一幅有意味的形式或有結(jié)構(gòu)的畫面，這些都是畫家體現(xiàn)造型能力的方式。
二、關(guān)于寫實(shí)人物畫基礎(chǔ)教學(xué)中寫實(shí)與寫實(shí)方法的運(yùn)用
各繪畫門類都有不同的解釋和主張。中國傳統(tǒng)繪畫也如此。這里說的水墨人物寫實(shí)是指在教學(xué)與創(chuàng)作中，介入西方寫實(shí)法則，以準(zhǔn)確造型為目的的寫實(shí)性方法，是一種運(yùn)用結(jié)構(gòu)、解剖、透視、體積、空間或質(zhì)感作為繪畫手段的方式。
從技法角度看，寫實(shí)造型在取代傳統(tǒng)造型方式后，水墨技法在寫實(shí)形態(tài)中的位置和性質(zhì)是否得到更好的弘揚(yáng)，更充分地發(fā)揮了水墨性格。換句話說，中國水墨藝術(shù)的發(fā)展和前途是因?yàn)槿狈憣?shí)性而不能達(dá)到繪畫藝術(shù)的高級階段，因此必須借助這一方法的推動。還是由于寫實(shí)法的介入破壞了水墨藝術(shù)的原有生態(tài)，從而使水墨形態(tài)充滿了矛盾。在這里，我是針對一個(gè)畫種的高級形態(tài)而言的。
在我看來，以準(zhǔn)確造型為手段的寫實(shí)性教學(xué)，其中也存在著一些不和諧的因素。這種不和諧是指使用某一法則就要遵守這一法則的秩序和規(guī)范，也如平時(shí)說的“游戲規(guī)則”。只有全部因素達(dá)到契合一致，才能做到它的高級階段，否則，兩種法則搭配混用以此進(jìn)入教學(xué)，勢必導(dǎo)致學(xué)理上的混亂。
就中國畫而言，筆、墨、紙、硯與形式法的平面、散點(diǎn)透視、黑白品質(zhì)均已構(gòu)成了和諧完美的語言形態(tài)。其方式與手段和材質(zhì)性能相契合，它所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)和語言方式使民族繪畫法則得以最有效發(fā)揮，做到最大限度地充分運(yùn)用以至于完美。從顧閎中作品的人物造型中我們可以看到，傳統(tǒng)的造型已經(jīng)使形象手段達(dá)到了審美意識的高度，它并不因?yàn)槿狈α宋鞣绞降目茖W(xué)性造型而弱化了人物形象的語言意義。恰恰相反，畫家在把握形體語言和形象運(yùn)用上，以及在細(xì)微處的精確描繪方面無不體現(xiàn)出文化品質(zhì)上的準(zhǔn)確與合理。除此之外，在畫面布局、人物大小、聚散位置、道具與空間分割，尤其主體人物與非主體人物間距離的控制上，均為我們揭示出一個(gè)恒定的審美標(biāo)準(zhǔn)。
感覺上的到位必然提高對事物完美度的認(rèn)知能力。意象造型與感悟自然其形態(tài)往往是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕Y(jié)構(gòu)為依據(jù)的。“空白”與“黑白”在傳統(tǒng)繪畫中作為一種標(biāo)志特征和表現(xiàn)意志，也體現(xiàn)出意象形態(tài)背后的理性結(jié)構(gòu)。“經(jīng)營位置”是理性，“即白當(dāng)黑”也是理性。意象造型和深層規(guī)范作為表現(xiàn)手段，也充分體現(xiàn)出意象形態(tài)的一致性。
西方繪畫也如此，同樣生成于它的文化基礎(chǔ)。它不但實(shí)現(xiàn)了作為一門獨(dú)立學(xué)科的創(chuàng)立，使寫實(shí)形態(tài)具有了解剖學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)和光學(xué)等領(lǐng)域之基礎(chǔ)，而且這個(gè)基礎(chǔ)在運(yùn)用中又必然帶有著解剖學(xué)、透視學(xué)等之外的文化語境，如價(jià)值判斷、倫理觀念、感知視覺等。唯有此，其形象結(jié)構(gòu)才算得上準(zhǔn)確，其語言才能夠鮮活。
因此，寫實(shí)法則與意象造型不是孤立存在的，它們的發(fā)展與借鑒必然遵循于它們所依據(jù)的文化屬性和文化品質(zhì)，并且以豐富和弘揚(yáng)這一屬性為目的。回到我們前面提的問題，關(guān)于寫實(shí)法則作為技術(shù)性借鑒是否張揚(yáng)了傳統(tǒng)水墨的性格，我以為有以下幾點(diǎn)需要進(jìn)一步地調(diào)整與磨合。
其一，水墨技法的品質(zhì)特性在于筆墨的獨(dú)立存在。由筆墨構(gòu)成的審美取向，其范圍涉及文化理念和倫理道德，被賦予了深刻的文化內(nèi)涵和人文意蘊(yùn)。如筆墨的滲染與潤澤，線性的優(yōu)柔與飄逸。這是由水墨和紙本特性所決定的。作為以刻畫結(jié)構(gòu)為目的的寫實(shí)性技法，如何既保持這一屬性，又能對應(yīng)結(jié)構(gòu)刻畫，應(yīng)做進(jìn)一步探索。
其二，如何解決人物頭像結(jié)構(gòu)“寫實(shí)刻畫”與服飾“水墨抒寫”方式的協(xié)調(diào)關(guān)系。筆墨在渲染人物面部結(jié)構(gòu)時(shí)，結(jié)構(gòu)之間的空白部分如何處理，用墨銜接易成素描，用色彩銜接既破壞水墨品質(zhì)，又扭曲寫實(shí)法則。然而，這種方法的混用即是目前水墨寫實(shí)的基本面貌。
另外，這種非寫實(shí)系統(tǒng)的寫實(shí)性繪畫，如何對應(yīng)環(huán)境、空間與道具的設(shè)置，地平面如何處理等等。如果以目前普遍存在的無內(nèi)容指向的淡墨平涂方法作為背景和協(xié)調(diào)畫面的手段，不但空白部分開始丟失，其語言運(yùn)用是否得當(dāng)，也是有疑問的。
魯?shù)婪?阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中說：“一個(gè)藝術(shù)家不能隨心所欲地運(yùn)用別人創(chuàng)造出來的現(xiàn)成的形象去表現(xiàn)自己的特殊經(jīng)驗(yàn)。因此，他就必須親自為自己的經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造形象。”如果說達(dá).芬奇《蒙娜麗莎》的微笑是揭示了一種美的存在，《韓熙載夜宴圖》則提供了謙謙君子之風(fēng)和雍容典雅的尊貴之氣。由此可見，兩種文化、兩種背景所產(chǎn)生出的兩種高度，也證明著各自技術(shù)和表達(dá)手段的成熟。
人物形象相對應(yīng)的人文環(huán)境塑造，是寫實(shí)法則中的重要語素。人物形態(tài)與動作傾向是富有內(nèi)涵的。微妙處就在形體語言之間，形體與形體關(guān)系之間，形體與畫面節(jié)奏之間。它不僅包含著文化屬性，更包含著一個(gè)畫家對于形體語言的理解。
當(dāng)然，水墨藝術(shù)借鑒寫實(shí)方法應(yīng)該是畫家的個(gè)體行為，體驗(yàn)與嘗試對于藝術(shù)探索是有積極意義的。問題是，當(dāng)這一法則運(yùn)用到基礎(chǔ)教學(xué)中時(shí)，它便產(chǎn)生出鮮明的學(xué)理導(dǎo)向，甚至可以改變一個(gè)畫種的發(fā)展軌跡。所以，我們必須考慮“游戲規(guī)則”所約定的界限是否通順？得當(dāng)與否？而不能以個(gè)人的喜好加在一個(gè)藝術(shù)體系之上，不能因偶然的“可以這樣畫”進(jìn)而變成“必須這樣畫”的理由，甚至成為一種體制。
三、基礎(chǔ)教學(xué)中的個(gè)人方式培養(yǎng)
幾年前，在一堆成人考試的試卷中，我無意間發(fā)現(xiàn)了一些與素描標(biāo)準(zhǔn)不同的畫面。這是一組素描靜物寫生的試卷。這些畫面布局奇特，在素描關(guān)系處理上沒有中間調(diào)子過渡，幾乎是用黑白兩種色調(diào)，作為明暗的處理，有一種強(qiáng)硬轉(zhuǎn)折的感覺。有些細(xì)微筆法，如線的運(yùn)用，雖顯稚拙，但味道十足，總體來看，讓人耳目一新，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。其實(shí)這是在試卷中被歸為最差一檔的卷子，大家把這類畫面戲稱為“大師作品”，這顯然是從畫面效果、畫面感受上說的。意思是，畫面雖然別致，也有個(gè)性。但是，這種卷面效果并不是素描試卷要求的標(biāo)準(zhǔn)，是被排除在升學(xué)考試標(biāo)準(zhǔn)之外的。
這類試卷被戲稱為“大師”雖然有調(diào)侃的意味，但兩種“大師”畢竟存在著相近的意趣。所不同的是真正的大師能夠在具備能力的情況下，面對物象，不受規(guī)范限制而展示出直入主體的能力，在不逾矩的狀態(tài)下對物象發(fā)出的直接感受。而被戲稱的“大師”，雖然在感覺和表現(xiàn)方式上有些相似，但過程不同。所以，這類試卷依照素描標(biāo)準(zhǔn)缺少了基礎(chǔ)訓(xùn)練這個(gè)環(huán)節(jié)，其結(jié)果是沒有疑問的。但是，我們會通過這個(gè)現(xiàn)象在重新認(rèn)識基礎(chǔ)訓(xùn)練的作用時(shí)，不禁會發(fā)現(xiàn)這個(gè)素描標(biāo)準(zhǔn)可以淹沒一切非標(biāo)準(zhǔn)的畫面和個(gè)性追求。也就是說，當(dāng)這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)確立或成為應(yīng)試標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，一切是圍繞這一標(biāo)準(zhǔn)而行為的。這就存在著一個(gè)對于基礎(chǔ)的認(rèn)識問題。大家知道，基礎(chǔ)訓(xùn)練的目的是為了更好地表達(dá)，但基礎(chǔ)本身也包含著表達(dá)因素，真大師既可以有效地使用基礎(chǔ)，又有能力拋開基礎(chǔ)對事物萌發(fā)一種言說的欲求，袒露出本質(zhì)的真切意愿，進(jìn)入隨物賦形的無法之境。而那些所謂的“大師”則只會視基礎(chǔ)為目的奉為圭臬。相比較而言，這其中存在著關(guān)于基礎(chǔ)與基礎(chǔ)訓(xùn)練的認(rèn)識問題。再比如，在一些素描技法書里有人這樣寫道，意思是按照他的教法就可以認(rèn)識大師或通往大師成功之路。在這里且不論“大師”這一稱謂的真實(shí)含義，只就以大師作品作為摹本的圖式而言，這些模本課稿只是大師的階段性習(xí)作，或者是畫家某個(gè)特定階段的藝術(shù)試驗(yàn)品或?yàn)閯?chuàng)作搜集的素材，這個(gè)過程與這個(gè)結(jié)果其中必然包含著年齡、心緒、狀態(tài)等諸多因素，還有畫家所處的特定的文化背景及社會環(huán)境等等。如果只取大師某幅作品或素描稿作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的摹本，追求大師作品效果，同樣陷入這一標(biāo)準(zhǔn)作用下的思維方式的結(jié)果。
通常認(rèn)為，只有打好了基礎(chǔ)才能搞創(chuàng)作，才能畫出好的作品，在好的基本功和好的作品之間是否存在著不可逾越的界線，這要取決于對二者關(guān)系的不同理解。一般看來，對于好的作品的印象是那些鄭重其事、構(gòu)圖完整、構(gòu)思巧妙、均衡對稱的作品。也就是說，創(chuàng)作圖式規(guī)劃了基礎(chǔ)模式，包括對基礎(chǔ)的理解和認(rèn)識。有什么樣的創(chuàng)作就有什么樣的基礎(chǔ)，就像有什么性質(zhì)的教學(xué)就出現(xiàn)什么樣的作品一樣，這種有機(jī)的對應(yīng)關(guān)系使基礎(chǔ)訓(xùn)練模式得以獨(dú)立開來，讓人們熱衷于去完善基礎(chǔ)的完美模式，就像上述所提大師素描那樣，把樣式和技法稱為藝術(shù)的目的。于是追求寫生的體系化、素描完美化和素描作品化。不過分地說，如果把所有美術(shù)專業(yè)學(xué)生的人物寫生、素描寫生擺在一起，沒有人能夠分辨出其中的不同。
事實(shí)上，基礎(chǔ)的性質(zhì)不僅有縱向的深度，更有廣博的范圍。原則上說，作品之外的一切與繪畫相關(guān)的因素均可作為基礎(chǔ)訓(xùn)練的要點(diǎn)——畫面空白是基礎(chǔ)，畫面結(jié)構(gòu)是基礎(chǔ)，技法訓(xùn)練與技法控制和技法運(yùn)用方式也是基礎(chǔ)的重要組成部分。如果把這些貫穿于基礎(chǔ)訓(xùn)練的因素稱作“基礎(chǔ)范圍”的話，如何“建立個(gè)人的基本功方式”和運(yùn)用現(xiàn)有的技術(shù)能力進(jìn)行表達(dá)方面的訓(xùn)練，以及基礎(chǔ)的運(yùn)用方式在基礎(chǔ)教學(xué)中加以提倡和運(yùn)用，對提高基礎(chǔ)認(rèn)識，理解技術(shù)性質(zhì)和基礎(chǔ)訓(xùn)練的目的是有啟發(fā)作用的。
（一）個(gè)人的基本功方式
基礎(chǔ)教學(xué)與基礎(chǔ)課程，在運(yùn)用中包含著內(nèi)容和方法，對于課程結(jié)構(gòu)也可解構(gòu)和重組。如上述所說，基礎(chǔ)教學(xué)和基礎(chǔ)訓(xùn)練既有重新認(rèn)識的空間，也有研究的余地。作為基礎(chǔ)課程和范圍，它有實(shí)施于教學(xué)的責(zé)任,也有被選擇的義務(wù)。往往在被選擇因素里更能體現(xiàn)一門課的真實(shí)意義，在基礎(chǔ)教學(xué)中就提倡或重視學(xué)生在這方面的表現(xiàn)。其實(shí)，技法的核心價(jià)值是一種狀態(tài)，一種有距離的美感。
建立個(gè)人的基本功方式是指學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中根據(jù)自己的專業(yè)取向，對基礎(chǔ)內(nèi)容進(jìn)行的有選擇的學(xué)習(xí)。選擇符合自己審美要求或能夠提高這種取向因素的訓(xùn)練方式。把無意識變?yōu)橛幸庾R，把主動選擇和個(gè)人取向結(jié)合起來進(jìn)行教學(xué)，不僅使學(xué)生在基礎(chǔ)上有針對性，用以點(diǎn)帶面的方式解決問題，同時(shí)，在語言方式上也能盡快形成風(fēng)格化。
幾年前,有個(gè)學(xué)生在讀到大學(xué)二年級時(shí)，看他的課堂作業(yè)和課余畫的一些小稿、隨筆，面貌非常生動，手法也多樣，在畫面中流露出很好的潛質(zhì)和藝術(shù)取向。兩年后，在他們的畢業(yè)作品展上，再看到這個(gè)學(xué)生的作品時(shí)，那種充滿活力的感受卻不見了，畫面變得毫無感覺。這件事在當(dāng)時(shí)讓我覺得奇怪，按常理，基礎(chǔ)訓(xùn)練階段應(yīng)該是越畫越好，有明顯的進(jìn)步才對。當(dāng)然，這種情況一般出現(xiàn)在資質(zhì)較好的學(xué)生身上。后來我和一些老師談起此事時(shí)，我認(rèn)為是教學(xué)問題，是教學(xué)方式或課程結(jié)構(gòu)在學(xué)生無意識狀態(tài)下產(chǎn)生作用的結(jié)果,所以,教學(xué)模式與教學(xué)能力是直接關(guān)乎學(xué)生專業(yè)狀態(tài)的關(guān)鍵。
當(dāng)然，這只是個(gè)案，不能一概而論。但是，既是個(gè)案自然和教學(xué)有關(guān)，所以，我認(rèn)為不外乎以下三個(gè)方面：
第一是課程結(jié)構(gòu)。合理的課程結(jié)構(gòu)對于學(xué)生產(chǎn)生的作用是至關(guān)重要的。而課程結(jié)構(gòu)順序是以教學(xué)特色和藝術(shù)取向作為排序的依據(jù)。在基礎(chǔ)教學(xué)里，課程內(nèi)容雖然相同，但由于運(yùn)用方式的區(qū)別，同樣產(chǎn)生不一樣的結(jié)果。具體地說，如果排除其他因素，課程結(jié)構(gòu)本身是否具有培養(yǎng)出色人才的可能性。
第二是課程的時(shí)間性。這里提到的時(shí)間性是指課程學(xué)時(shí)和課程的時(shí)間安排。比如拿素描來說，一個(gè)學(xué)生在考前已經(jīng)具備了一定的基礎(chǔ)能力，到大學(xué)后如果仍然繼續(xù)素描、色彩的學(xué)習(xí)，在課程內(nèi)容上不免單調(diào)和重復(fù)。另外一點(diǎn)，考前素描訓(xùn)練、應(yīng)試畫法居多，某種程度上是記憶式素描，學(xué)生對結(jié)構(gòu)關(guān)系并不了解，而且趨于程式化。當(dāng)學(xué)生重新面對素描課時(shí)，很自然延續(xù)著考前素描的方法。在這個(gè)學(xué)生掌握基礎(chǔ)能力最有效的時(shí)段，這種延續(xù)往往使學(xué)生在一門課上失去感受力，課程的作用失去效果。所以，課程時(shí)間安排得合理，在基礎(chǔ)教學(xué)中對學(xué)生將產(chǎn)生不同的收獲和作用。
以上是就客觀因素對學(xué)生產(chǎn)生的不同影響來說的。但作為學(xué)生自身該如何面對現(xiàn)有的基礎(chǔ)教學(xué)內(nèi)容來調(diào)整狀態(tài)。就這個(gè)問題，也是我要說的第三點(diǎn)。
建立個(gè)人的基本功方式還在于對自身狀態(tài)的控制與投入。投入本身也是無形的放棄，即放棄那些影響你投入的因素。放棄不等于丟棄，是對存在的暫時(shí)擱置，控制不用，這也是一種能力，而這種能力體現(xiàn)在能力的使用上。一個(gè)畫家可能具有較全面的技法手段，但對表達(dá)而言，作品的結(jié)果未必就是所有技法手段的集中使用。再純熟流暢的技法也要以符合物象性格作為取舍的依據(jù)。所以，恰到好處得之于控制（包含著辨別與審美）說的就是這個(gè)道理。技法性質(zhì)不是套用而在于運(yùn)用。套用可以一成不變，展示的是技法功利性。而運(yùn)用就會產(chǎn)生區(qū)別，運(yùn)用本身包含著理性選擇，也包含著取舍。
控制與投入相對應(yīng)，只有控制得好，投入才能忘形，做到超乎象外，得其環(huán)中。羅丹在講述創(chuàng)作體會時(shí)說：“我的優(yōu)勢未必比別人多多少，但我能夠在創(chuàng)作中調(diào)動渾身解數(shù)去面對一個(gè)問題。”的確如此。他的雕塑顯露出的飽和度與專注力不是一個(gè)技術(shù)基礎(chǔ)所能涵蓋的。也可以說，藝術(shù)家的狀態(tài)與激情的運(yùn)用，又是由技術(shù)基礎(chǔ)所引發(fā)的綜合性基礎(chǔ)在起作用。“渾身解數(shù)”是什么，其中哪些因素在起作用，讓我們很難分辨。他把這些基礎(chǔ)性因素一股腦兒轉(zhuǎn)化為自己的一種感覺，甚至一種激情，無不說明這些具體能力在演繹著一種表達(dá)的強(qiáng)烈欲望。
（二）表達(dá)的基本功
在基礎(chǔ)教學(xué)體系里，我把表達(dá)的基本功融入在基本功訓(xùn)練范圍。通常以來，基礎(chǔ)教學(xué)主要是針對技法和造型方面的訓(xùn)練，注重學(xué)生技法能力的培養(yǎng)，很少關(guān)注這些技法以外的因素對畫面所產(chǎn)生的作用。這樣就形成了學(xué)生把技法訓(xùn)練的結(jié)果當(dāng)目的來使用，把形象視為形狀來使用，把深入刻畫機(jī)械地理解為對塊面、肌肉、骨骼的描繪，認(rèn)為形象是對結(jié)構(gòu)的塑造，認(rèn)為用結(jié)構(gòu)形體合成的內(nèi)容、情節(jié)、故事就是形象本身的意義。所以在人物畫創(chuàng)作的方法上，注重人物結(jié)構(gòu)塑造勝于對形象的描繪和提煉，有造型無形象，有技法刻畫而失掉形象屬性深度的原因，無不和這一訓(xùn)練模式有關(guān)。
表達(dá)是人們面對事物時(shí)的正常反應(yīng)。藝術(shù)的本質(zhì)正是在于對“正常反應(yīng)”這一人性特質(zhì)的揭示。這里當(dāng)然不排除要具有言說的手段。我的意思是說，在技法基礎(chǔ)訓(xùn)練中，表達(dá)方式的訓(xùn)練是和技法訓(xùn)練同步的。換句話說，表達(dá)也是基礎(chǔ)訓(xùn)練的一部分，甚至是重要的一部分，我之所以把它稱做基礎(chǔ)范圍，也是對以往基礎(chǔ)訓(xùn)練方式而言的。就寫生來說，在畫面主體人物之外，有關(guān)畫面所涉及的一切內(nèi)容都應(yīng)和畫面空間發(fā)生聯(lián)系，哪怕一個(gè)局部或細(xì)小的骨骼都起到這種聯(lián)系的作用。比如：畫面構(gòu)圖、畫面空白、畫面環(huán)境設(shè)置與一些道具處理等，這些因素的布局、位置和處理手法將在畫面中起到證明人物方式的作用，或者在畫面里由于人物大小位置不同都會改變著表現(xiàn)意圖。所以，只有在表達(dá)訓(xùn)練中取向明確，技法訓(xùn)練才能有價(jià)值。
除此之外，如何運(yùn)用現(xiàn)有的技法能力進(jìn)行表達(dá)的訓(xùn)練，也是在基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)該引起重視的一個(gè)環(huán)節(jié)。對現(xiàn)有技法能力的運(yùn)用是指對階段性基礎(chǔ)能力的使用方式。具體地說，一個(gè)學(xué)生的基礎(chǔ)水平在由低到高的過程中，每個(gè)階段的技法能力都具有表達(dá)上的可能性，甚至可以畫有意味的畫面。所以，在采用這種方式訓(xùn)練時(shí)，可以在寫生課程里用分析畫面、研究畫面結(jié)構(gòu)的辦法，給平時(shí)不關(guān)注的地方賦予意義。另一方面，也可運(yùn)用創(chuàng)作和半創(chuàng)作的方式，使階段性技法及早進(jìn)入使用階段，并在使用中辨別技法的意義和訓(xùn)練取向。此時(shí)，當(dāng)在面對一個(gè)模特兒形象寫生時(shí)，首先要考慮的是他形象的價(jià)值印象。他的性格傾向與品質(zhì)出于哪種類型，包括對你產(chǎn)生哪些作用等。只有具備這些認(rèn)識和感受，才能畫出一幅內(nèi)容貼切的寫生或作品。在一個(gè)班級中，當(dāng)大家都依據(jù)自己的認(rèn)知經(jīng)歷、技法經(jīng)歷在研究和分析自己與物象之間相適合的關(guān)系時(shí)，技法方式就有了取舍和歸納，有了有意而為的意義。
當(dāng)然，基礎(chǔ)教學(xué)模式與教學(xué)方法，在施教過程中自然產(chǎn)生不同的方式，而且各種方式都能產(chǎn)生不同類型的作品。但是，我所強(qiáng)調(diào)的是用基礎(chǔ)模式塑造出的作品和具有個(gè)人意識取向的作品兩者之間，我更提倡后者。所以，基礎(chǔ)教學(xué)在于基礎(chǔ)訓(xùn)練，也在于運(yùn)用和控制，給學(xué)生留有空間、留有余地，并且在這個(gè)空間里能有效地加以引導(dǎo)和運(yùn)用，是在基礎(chǔ)教學(xué)中不應(yīng)被忽略的主要原因。
（三）基礎(chǔ)的運(yùn)用方式
在院校教學(xué)中，作為基礎(chǔ)性教學(xué)模式在施教過程中，基礎(chǔ)教學(xué)與訓(xùn)練課程從某種意義上看它帶著公共基礎(chǔ)性質(zhì)，如素描、色彩課程，如素描關(guān)系、結(jié)構(gòu)比例、色彩規(guī)律等，與政治、外語課程相類似，它不具有價(jià)值取向因素，只是讓學(xué)生掌握某些技能和規(guī)律，這從目前的教學(xué)方式和課程要求上也能看到這一方式的存在。
假設(shè)把素描、色彩課程和結(jié)構(gòu)比例、色彩規(guī)律稱為公共基礎(chǔ)性質(zhì)，而深入刻畫、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致、整體塑造和虛實(shí)與空間這些要素也就成為公共基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在畫家那里，在教師和學(xué)生心中是一致的，即使一個(gè)初學(xué)者，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)也存在著，只是程度不同而已。
所以，基本功能力的訓(xùn)練，大家一直沿用著一個(gè)說法，只有打好了基本功才能搞創(chuàng)作。雖然這種說法已顯陳舊，但從實(shí)際教學(xué)中和在人們的潛意識里，這種訓(xùn)練方式已然成為定式。包括課程設(shè)置，課程指導(dǎo)思想，也是圍繞這一定式而設(shè)置和展開的。
如果說建立個(gè)人的基本功方式和表達(dá)基本功訓(xùn)練在教學(xué)中使學(xué)生更益于識別要點(diǎn)，使技法賦予意義，空間具有價(jià)值。而基礎(chǔ)的運(yùn)用方式則是針對掌握技法狀態(tài)和運(yùn)用手段而言的。這就需要在教學(xué)系統(tǒng)里重新對基礎(chǔ)標(biāo)準(zhǔn)加以辨別和有效地掌握與有效地運(yùn)用。對于技法有效地掌握是指所學(xué)在技法訓(xùn)練中給技法留有空間，技法過于系統(tǒng)化和成熟都將失去對技法的感受力。另外，所學(xué)和技法之間的距離感也是需要把握的。意思是說，在訓(xùn)練學(xué)習(xí)過程中基礎(chǔ)和技法的最高要求并不是對這一種能力的全面掌握，它包含著技法分析和理解，技法的提高與進(jìn)步應(yīng)在所學(xué)意識之內(nèi)，可控之內(nèi)。是觀察、表現(xiàn)、技法三者協(xié)調(diào)一致。否則，技法則流于形式、概念，甚至空洞無物。平常我們總說技法限制了表現(xiàn)，就是這個(gè)意思。
嚴(yán)格說來，只有打好了基本功才能提高創(chuàng)作這句話，有它合理的成分，也有不夠嚴(yán)密的地方。這種要求表面看來似乎存在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但實(shí)際上這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)定位得很低，可以試想，一個(gè)以體現(xiàn)基礎(chǔ)方式的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)如何走向藝術(shù)的高級階段。所以，對技法有效地運(yùn)用，既不是創(chuàng)作階段也不是對于訓(xùn)練提出的另外一種說法，它是畫家對于技法狀態(tài)的一種認(rèn)識。大家知道，基礎(chǔ)技法和創(chuàng)作一樣，本質(zhì)上的區(qū)別在于形式和表達(dá)內(nèi)容，而技法程度和創(chuàng)作之間有時(shí)不是成正比的，相反，技法的提高往往又是由表達(dá)方式所決定的。也就是說，技法的進(jìn)步在于運(yùn)用得當(dāng)，也在于使用的方法。
四、基礎(chǔ)教學(xué)與課程結(jié)構(gòu)
以上三點(diǎn)是針對基礎(chǔ)教學(xué)、基本功訓(xùn)練和學(xué)生對于基礎(chǔ)訓(xùn)練課程所持有的態(tài)度的一些想法，其用意在于避免所學(xué)被某些規(guī)范性技法系統(tǒng)化或程式化，尤其對于以技藝性因素表達(dá)的繪畫來說，拿來不易，舍棄更難。所以，一個(gè)事物的存在，往往不在于這個(gè)事物本身是否完美無缺，而在于運(yùn)用這個(gè)事物的態(tài)度和操作手段，包括運(yùn)用者的感覺力。仁者見仁，智者見智，其中的區(qū)別不在于掌握，有時(shí)反而在于舍棄，甚至舍棄的就是你所掌握的那個(gè)部分。教育也一樣，這個(gè)模式已經(jīng)成為客觀存在，在不可更改的情況下，要在其中尋求出亮點(diǎn)，還需在主體課程之外補(bǔ)充其他因素。
比如在國畫教學(xué)中，我一直認(rèn)為有些課程可以重新修訂和做些調(diào)整，也可開設(shè)一些新課，比如，造型課、形體抽象化訓(xùn)練、筆墨結(jié)構(gòu)分析和水墨靜物等課。這些課程有些采用寫生方式，如形體抽象化訓(xùn)練，有些是技法分析方式。目的是讓學(xué)生在一個(gè)相對寬泛的空間里進(jìn)行基礎(chǔ)學(xué)習(xí)，或者采用研究、實(shí)踐和體會相結(jié)合的辦法。下面簡要介紹的“形體抽象化訓(xùn)練”、“筆墨結(jié)構(gòu)分析”與“水墨靜物”課程梗概，是針對常規(guī)課程，需要在多個(gè)方面進(jìn)行補(bǔ)充或者在引導(dǎo)常規(guī)課程取向方面而設(shè)置的。
（一）形體抽象化訓(xùn)練
形體抽象化訓(xùn)練是針對寫生課程方式進(jìn)行分解后設(shè)置的一門水墨課。授課方式是選取局部寫生方式，比如，一組衣紋或一個(gè)形狀，以此組織畫面。授課方式雖然是選點(diǎn)式寫生，但在畫面要求上，主張畫面的完整性，要求畫面有形狀和轉(zhuǎn)折因素。從而使學(xué)生在綜合性因素里，著重點(diǎn)具體化和單純化。在具體形體結(jié)構(gòu)中用相對純粹的方式（不加形象屬性），塑造出形狀在特定畫面所包含的語言意義。
形體與抽象存在著對應(yīng)關(guān)系。在形體具象形態(tài)中通過截取、選擇、歸納，甚至臆造使某種具體在組合中趨于形式化，或者抽象化。同時(shí)，由于具象形態(tài)的改變，技法方式的抽象因素?zé)o不起著表達(dá)的作用。
形體與形體抽象所提供的空間，在于規(guī)律與非規(guī)律因素的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)與形狀的轉(zhuǎn)換、個(gè)人的認(rèn)知方法和審美取向的選擇等方面，既有主觀成分，又有具體形態(tài)要求。
對于繪畫形態(tài)來說，作品中的抽象因素往往是構(gòu)成畫面魂魄之所在。它存在于具體之中，又游離于具象之外。如果拋開畫面的具象形態(tài)，它本身就存在著空間和意味的結(jié)構(gòu)方式。它的生成不是畫家的主觀故意，而是一種附帶，一種不經(jīng)意間的自然流露。其實(shí)，這也是畫家在無意間體現(xiàn)出有意的最真實(shí)、最本質(zhì)的部分。因?yàn)椋呦笮螒B(tài)掩蓋了具象取向上的不足，它是通過訓(xùn)練、追求達(dá)到的可論證的準(zhǔn)確。
形體抽象化訓(xùn)練的目的，并不在于對抽象畫面的培養(yǎng)，而在于用抽象手段或抽象空間形成一種對于形態(tài)語言新的理解方式，從而使其具有了語言價(jià)值。當(dāng)然，隨著形態(tài)的改變，與之相對應(yīng)的技法方式、結(jié)構(gòu)方式會裂變出不同的屬性關(guān)系，在具體訓(xùn)練中給學(xué)生提供廣闊的認(rèn)識空間。
（二）傳統(tǒng)技法分析
筆墨結(jié)構(gòu)分析，也叫傳統(tǒng)技法分析。它的核心內(nèi)容是把傳統(tǒng)筆墨技法中的形態(tài)、規(guī)律、結(jié)構(gòu)和技法類型做一整合，用技法分析的方式，讓學(xué)生了解傳統(tǒng)繪畫在思想表達(dá)方面所持的立場以及運(yùn)用技法方式的原因和理由。具體內(nèi)容如以下四個(gè)方面：
1）技法形象與形態(tài)；
2）筆墨結(jié)構(gòu)與空間；
3）技法性格與畫理；
4）高端技法與一般性。
設(shè)置“傳統(tǒng)技法分析”這門課的目的是想讓學(xué)生通過對傳統(tǒng)技法的分析與實(shí)踐，了解傳統(tǒng)繪畫筆墨特點(diǎn)、筆墨結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)筆墨在演變過程中的異同之處。“傳統(tǒng)技法分析”不同于臨摹課的專注于學(xué)和對技法的掌握。它更注重作品之間的比較、作品產(chǎn)生背景、畫面風(fēng)格特點(diǎn)和筆墨語言的方式方法，同時(shí)，也對某些局限性包括技法手段加以分析研究。“傳統(tǒng)技法分析”是建立在當(dāng)代人回看的角度，目的在于了解、研究和產(chǎn)生某種印象，不強(qiáng)調(diào)對技法的掌握，不提倡使用傳統(tǒng)方法，可以模擬，也可以轉(zhuǎn)化實(shí)驗(yàn)。總之，學(xué)生在其中能得到啟發(fā)和感覺，在一定程度上對傳統(tǒng)繪畫格式具備了相當(dāng)?shù)牧私夂驼J(rèn)識，也就實(shí)現(xiàn)了這門課程的作用。
（三）水墨靜物
水墨靜物課程學(xué)時(shí)設(shè)置為80課時(shí)。這門課在同等學(xué)力班和研究生課程里占比例要大一些。
水墨靜物以寫生和組合方式訓(xùn)練為主。課程要求畫面構(gòu)圖完整，強(qiáng)調(diào)水墨方式的制作與刻畫，又保持水墨意味，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性與個(gè)人風(fēng)格方面的探索。該課程的目的手段主要是以開闊學(xué)生視野、探求物體性格、挖掘水墨表現(xiàn)空間三個(gè)方面作為核心思想。
水墨靜物寫生區(qū)別于其他靜物寫生的方式在于強(qiáng)調(diào)了水墨性質(zhì)，由于主體形象的改變，水墨自然在秩序之外重新尋求合適的手段，諸如刻畫、塑造方法的選用，從中體會水墨應(yīng)有的表現(xiàn)力。另外，把靜物作為主體刻畫對象，避免了通常意義上的逸筆方式，或作為背景的處理手法，這樣對重新識別物象語言、挖掘物象的形象意義以及在經(jīng)驗(yàn)的積累等方面將產(chǎn)生積極的作用。
上述三門課程是針對一、二年級學(xué)生開設(shè)的，與它相配置的還有造型課和“形態(tài)素描”，“水墨靜物”一般設(shè)在三年級為宜，當(dāng)然，這是為國畫專業(yè)設(shè)置的。因課程時(shí)間分配較短，很難在深化過程中做到全面和透徹。這是它的不足之處。之所以把這些相對專業(yè)性的課程設(shè)置在入學(xué)的第一學(xué)期，這是從考生的基礎(chǔ)性角度考慮的。大家知道，新生在考前都已經(jīng)有兩至三年甚至更長時(shí)間的專業(yè)基礎(chǔ)（如素描、色彩），專業(yè)基礎(chǔ)已經(jīng)有了第一階段的面貌，對于素描的基本規(guī)律有了較好的掌握，素描能力正處在形成與半形成狀態(tài)。進(jìn)入大學(xué)專業(yè)性較強(qiáng)的訓(xùn)練后，是繼續(xù)沿革著素描訓(xùn)練軌跡重復(fù)著畫下去，還是運(yùn)用其他基礎(chǔ)方式取代素描。這里有兩個(gè)因素值得考慮。其一，要認(rèn)清中國畫專業(yè)與素描、色彩之間所需的基礎(chǔ)程度。其二是，專業(yè)的發(fā)展必須借助其他課程的營養(yǎng)，擺脫應(yīng)試素描和色彩習(xí)慣，讓學(xué)生在某些手法和習(xí)慣形成之前體會藝術(shù)問題。也如同讓專業(yè)性基礎(chǔ)辨別公共基礎(chǔ)。所以，“傳統(tǒng)技法分析”、“水墨靜物”和“形體抽象化訓(xùn)練”等課程作為專業(yè)基礎(chǔ)課程之一就是取代以素描作為基礎(chǔ)性訓(xùn)練課程的嘗試。
比如素描課程，如果以四年為單元設(shè)計(jì)課程結(jié)構(gòu)，素描課程應(yīng)該排在二年級和三年級兩個(gè)階段，這樣，學(xué)生在經(jīng)歷了專業(yè)和其他課程的補(bǔ)充后，重新面對素描時(shí)就有了自己的判斷和理解，避免了應(yīng)試素描習(xí)慣的延續(xù)，讓學(xué)生自己體會到素描既是造型訓(xùn)練的手段又是畫家為藝術(shù)取向補(bǔ)充素材的方法之一，它既可以很個(gè)性化，也可以隨性和形成規(guī)范。但決不可以把這些規(guī)范拿來取代素描的本意，排除素描作品化和程式化。
當(dāng)然，這些課程只是作為緩解原有的課程結(jié)構(gòu)的一種手段，在以素描造型為基礎(chǔ)訓(xùn)練的模式下采用相類似的方式對中國畫加以認(rèn)識訓(xùn)練，既能遠(yuǎn)離傳統(tǒng)臨摹方式，也可避免西方造型系統(tǒng)在中國畫學(xué)習(xí)中產(chǎn)生的矛盾，從而使基礎(chǔ)教學(xué)與基本功能力的培養(yǎng)走向多渠道能力的訓(xùn)練，讓學(xué)生在基礎(chǔ)面前有感悟、有認(rèn)識、有選擇的空間，這無疑是有積極意義的。