韓羽

劉進安的古文士小品（見于1991年廣西美術出版社出版的《劉進安畫集》)，疏朗、粗放，隱隱然含有大氣。

這由畫家的審美傾向所決定。審美，其實也就是對人的品格的審視。作者通過描繪對象寄托對某種人生品德的向往，讀者通過欣賞去發(fā)現(xiàn)所向往的某種人生品德。這“疏朗、粗放”也就是人的品格、性情(豪爽開朗、落拓不羈)在畫面上的曲折再現(xiàn)。正緣于此，我喜歡劉進安的文士小品。

出于繪畫職業(yè)習慣，對觸動了自己的畫作，總想探其究竟。《小詩對仗圖》尤引起我的注意。畫面的正中，矗立著一圓錐狀的黑色巨大山石，占據(jù)了畫幅的三分之一。這為繪畫之大忌，因為它將畫面分割成了兩半。又由于是濃墨所染(更為刺激視覺)，是圓錐狀(有延伸之動感)，它似乎仍在膨脹，繼續(xù)將畫面一分為二。再看那兩個人物，已被這黑色山石推擠到畫面的一左一右的邊沿上了。可它們仍在相對而視。這彼此相視，表明著聲應氣求，表明著相互吸引。于是畫面上出現(xiàn)了兩種力：一是向外擴拓，一是向內聚攏。這兩種力的沖撞給畫面帶來的視覺效果，古人喻之為擔夫爭道，今人稱之為內在張力。

作畫貴在敢于逸出尋常之規(guī)，冒犯既定之法。比如將那黑色山石置于畫面正中本為繪畫之大忌，作者偏要犯忌，犯忌實則是涉險。可是無險則無奇，險中寓奇。“無限風光在險峰”，唯險處才有無限風光。繪畫中的無限風光是出人之所料，令人始而瞠目而又繼之頷首的新的視覺刺激，新的審美愉悅。

敢于涉險，是為山九仞，重在化險，功夫在一簣上。《小詩對仗圖》置于死地而后生，作者有膽有謀。

另一幅《夏日小圖》亦頗堪玩味。一側身而立的讀書人死死地盯著蜻蜓，似有所思，而又無所思。一小蜻蜓何以竟使他如此專注?

數(shù)十年前讀過《匹克威克外傳》，已是忘得十有八九，唯有一個細節(jié)記得清楚：匹克威克一伙人在車站候車，等來等去，忽然瞧見地上有一小塊廢報紙，撿了起來，爭著讀，反復讀。一小塊廢報紙，何以竟讀而不厭?這實是百無聊賴的心境所致(凡是在車站等過車的人大概對此都有所體會)。當然，這只是我個人的讀畫感，由小蜻蜓想起了匹克威克的廢報紙。“日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花”，日長如年之悠閑之慵懶，古人出之以詩，今人出之以畫。

畫家作畫，固然是為了給自己看，更是為了給別人看。一幅好的畫，其首要條件就是看它能否善于喚起人們所熟悉的生活經驗，從而調動其想象力。進安作畫勇于探素。就這幅小品看，他并未因探索而顧此失彼。唯如此，才令人頗堪玩味。清人蔣士銓題鄭板橋畫蘭：“板橋作字如寫蘭，渡磔奇古形翩翻。板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見姿致。”以作畫之法作字，以作字之法作畫，兩相互補，相得益彰。的確，在繪畫中“寫”出的線條比“描”出的線條更富有韻律節(jié)奏之感，更能傳達畫者之激情。然而也不能不看到，即如蔣士銓所說“板橋寫蘭如作字”，也僅只是將書法用筆繞著“秀葉疏花”亦步亦趨，使之“見姿致”而已。

人們常說，白石老人衰年變法。其法到底變在何處?不揣冒昧，試為妄言：白石老人不只將寫字行筆之法用于描繪對象(鄭板橋已做到了)，他更將書法結體融入繪畫之中(鄭板橋尚未意識到此)。故他的畫別開一代之生面，為前人所未有，給后人以啟迪。

崔子范就是順著這條遵循又往前邁出了一步。劉進安不攻書法，但我驚奇地發(fā)現(xiàn)在他的文士小品圖里也隱約地有著書法結體的蛛絲馬跡。其畫之疏朗、粗放，緣此源頭活水乎?

我還喜歡另一位也是以古代文士為題材的劉二剛的畫。劉進安以形式感勝，劉二剛以趣(意趣、童趣)勝。此二劉，兩峰對峙，雙水分流。老天爺獨厚劉姓歟?