采訪人：孫金韜（以下簡(jiǎn)稱孫）受訪人：劉進(jìn)安（以下簡(jiǎn)稱劉）
2006年陲冬，薄暮時(shí)分，白雪驟降，苦寒尤甚。進(jìn)安歸京路滯。遂留居石門。邀至鄙舍書齋，老友晤面，靜坐相望，神契滿懷。任冬宵漸臨，飛雪叩窗，備四壁清風(fēng)、兩盞淡茗，一場(chǎng)關(guān)于中國繪畫重“神”傳統(tǒng)當(dāng)代命運(yùn)的對(duì)話在我們之間溫暖而平和地進(jìn)行。
孫：近日重讀傳統(tǒng)畫論，在這些被歷久傳誦的經(jīng)典名言中，我尤為喜愛蘇軾的《書鄢陵王主簿所畫折枝》一詩中所講的“論畫以形似，見于兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人”和齊白石教授門人時(shí)所說的“畫畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”這兩句。反復(fù)吟哦，意味深長。
劉：是啊。我也有同感。我認(rèn)為，蘇東坡與齊白石的這兩則畫論可以聯(lián)讀互賞，它們共同導(dǎo)引出中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中的一個(gè)核心命題：形神論。對(duì)于這個(gè)命題我們?cè)缫讯炷茉敚驗(yàn)樗谡麄€(gè)中國文化史和思想史中恒久地閃耀著熠熠光輝，之于繪畫，它所闡析的是繪畫藝術(shù)與客觀現(xiàn)實(shí)及思家主觀情思之間的關(guān)系。這是我們畫家和你們理論家都關(guān)注的一個(gè)話題。
孫：那我們沿著這個(gè)題目多說幾句吧。形神論是中國傳統(tǒng)繪畫理論體系的重要組成部分，是一個(gè)古老而常新的話題。在你我之前，不知被多少人或坐而論道或青燈對(duì)話地談?wù)撨^。循流溯源，東晉顧愷之首倡“以形寫神”，他在《魏晉勝流畫贊》中講道：“凡塵人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者；以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”南齊謝赫的“六法”承斷顧氏而來，將“氣韻生動(dòng)”列為其首。唐代張彥遠(yuǎn)又發(fā)展了謝赫的思想，提出“以氣韻求其畫，則形似在共間矣”。其后，邵梅臣認(rèn)為“神采為上，形質(zhì)次之”，沈括說“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)”，謝赫主張“不在形似”而“務(wù)求意趣”。可知東晉以降，上述這些觀點(diǎn)共同構(gòu)建了中國繪畫以重“神”為旨?xì)w的“形神論”學(xué)理譜系，成為中國畫論的主導(dǎo)觀念，深刻影響了畫壇的命運(yùn)走向。特別是經(jīng)過以顧愷之、吳道子、李思訓(xùn)、韓干、顧閎中、李公麟、荊浩、關(guān)仝等人為代表的藝術(shù)大師們奇勛卓著的筆墨實(shí)踐，中國傳統(tǒng)繪畫重“神”之傳統(tǒng)正式確立。你對(duì)于這一傳統(tǒng)的成因做何思考呢？
劉：考察這一傳統(tǒng)的誕生，認(rèn)為應(yīng)該有兩個(gè)很重要的緣由。其一，中國傳統(tǒng)文化母體本身就包孕著重神韻、輕形質(zhì)的理念。先秦道家思想中充滿了對(duì)物象世界之外幽玄秘境的追問與尋覓，“形神”問題據(jù)此出現(xiàn)。如《莊子·知北游》中有相關(guān)精辟論述：“昭昭生于冥冥，有倫生于無形。精神生于道，形本生于精。”這里的“神”還是與混沌的“道”黏合一體，但也算具備了后世意義上“神”的雛形。漢代清議之風(fēng)所引發(fā)的“形神”探討在漢魏之際發(fā)展得更為抽象，魏晉玄學(xué)與形名學(xué)所共同關(guān)注的一個(gè)重要問題便是如何超越。“形質(zhì)”而求索“神精”。何晏、王弼對(duì)圣人的“神明”有精彩的論辯，嵇康則把“神”與音樂直接聯(lián)系起來，認(rèn)為修“神”重于養(yǎng)“形”。在玄學(xué)人物品藻中，“神氣”、“神韻”、“神明”等品評(píng)語匯得到廣泛使用。時(shí)至東晉，“神”的內(nèi)涵愈加深廣，既可指人的情思，也可指人的風(fēng)度與智慧。它穿越了政治倫理屏障，置身于審美天地。統(tǒng)觀文化史，我們看到，自魏晉始，這種重神韻、輕形質(zhì)的理念漸漸浸濡到文化的各個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括了繪畫、書法、音樂等藝術(shù)門類。南北朝時(shí)王微在《敘畫》中所講的“望秋云，神飛揚(yáng)；臨秋風(fēng)，思浩蕩”，可以看成是這種理念的一個(gè)詩化注腳。其二，中國傳統(tǒng)士人多具備全面而良好的藝術(shù)教育背景，而且這種教育已成為一種自然而然的生活常態(tài)。古代士子們除了讀經(jīng)明道、修文養(yǎng)德之外，還必須學(xué)會(huì)琴、棋、書、畫四件雅事，似乎不為此不足以自命“文人”或“名士”。繪畫作為“四雅”之一，士人們自幼就得到了或?qū)I(yè)或業(yè)余的培養(yǎng)訓(xùn)練。當(dāng)然，秉承著儒家“游于藝”信條的訓(xùn)誨，許多士人習(xí)畫純?yōu)殁橹e，陶鈞性靈，遣釋悉傷，收獲滿漾靈府的審美愉悅。也正是緣于此，宋代文人才把書畫稱為“清玩”或“墨戲”。棲身于此般藝術(shù)教育背景下的古人，在繪畫問題上，常常把筆墨基本功磨煉看做是等同于日常起居的生活習(xí)慣，從而對(duì)其生成一種合乎常理的漠視與冷淡。這種基本功訓(xùn)練表現(xiàn)在畫面上即是“形似”。故而讓后人看來，古人似乎是絕決然拋卻了“形”，而把那種寄寓襟懷、超逸高蹈的“神”（或“意”）作為首要甚至唯一值得凝眸致敬和苦戀追逐的對(duì)象。
孫：說得太妙了！你對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的把握非常到位。那么，依循著這個(gè)理路，我們把關(guān)注的目光投置當(dāng)下，你認(rèn)為這個(gè)高貴的重“神”傳統(tǒng)在當(dāng)代畫壇是何種命運(yùn)呢？
劉：可以毫不留情地說，它被當(dāng)代許多畫家無情地拆解和踐踏著，他們淺薄的認(rèn)識(shí)論里充斥著誤解和偏見。許多人高擎著尊重乃至復(fù)興傳統(tǒng)的旗幟，只是一味地沿著他們眼中所謂的重“神”路徑呼嘯而行，卻全然忘記了自身與古人所處的截然相異的文化語境。古人雖重“神”輕“形”，但正如前文所述，是在已經(jīng)具備了深厚“形似”涵養(yǎng)的基礎(chǔ)上生發(fā)的，他們對(duì)“形似”基本功的熟視無睹是有資格也是有理由的，因“熟視”故“無睹”。這也是令人在這一點(diǎn)上的根本區(qū)別。明初的王紱在《書畫傳習(xí)錄》中說道：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡(jiǎn)，或重床疊屋，一味顢頇，動(dòng)曰‘不求形似’，豈知古人所云‘不求形似’者，不似之似也。”這段話形象地記錄了明代人無視古人語境而疾呼“不求形似”的滑稽場(chǎng)面，這與當(dāng)今畫壇的某些現(xiàn)象存在著若干相似之處。這種當(dāng)代畫家片面甚至畸形地重“神”輕“形”，至少導(dǎo)致兩個(gè)惡果：其一，片面追逐“神”（或“意”）的行為，極端忽略了摹形造象等中國畫基本功的砥礪培養(yǎng)，遂成為部分畫家掩飾藝術(shù)根基薄弱與筆墨功力缺失的護(hù)心盾牌。畫家以談形為俗，導(dǎo)致造型意識(shí)急劇弱化，為寫實(shí)繪畫的發(fā)展蒙上了濃重的陰霾，故而這種意義上的所謂標(biāo)舉“神似”是極度荒誕的；其二，片面追逐“神”（或“意”）的行為，使這些人在畫面上造就的“神”（或“意”）虛妄造作、不堪入目，因?yàn)檫@里的“神”（或“意”）早已嚴(yán)重偏離了繪畫藝術(shù)本體。究其本質(zhì)，他們多是用哲學(xué)或文學(xué)語言來殘酷地遮蔽或替代繪畫本體語言，“意在筆先”之“意”已非“畫之意”，而這恰恰是對(duì)藝術(shù)本體的叛離與褻瀆，墮入了“欺世”的邪道。
曾經(jīng)翻檢古書《爾雅》中說“畫，形也”，《廣雅》中說“畫，類也”。這些古老的注解帶著一絲文化人類學(xué)的氣味，告訴我們一個(gè)具有原初意味的事實(shí)：繪畫起源于人類對(duì)“形”的憧憬和渴望。繪畫本是造型藝術(shù)，它對(duì)宇宙萬象的映照決不能徹底拋開摹形造象的技術(shù)手段，決不能徹底割裂畫面形象與客觀物象的聯(lián)系。故而，當(dāng)代畫家乃至最初的習(xí)畫者對(duì)“形”應(yīng)該給予足夠的重視。事實(shí)上，縱觀中國傳統(tǒng)繪畫史，人們對(duì)“形”確實(shí)也從未放棄過。記得你曾在一篇寫給我的評(píng)論中說過：“（中國）水墨藝術(shù)受媒材所限不可能如西畫般逼真再現(xiàn)物象，故轉(zhuǎn)而求其神韻，但在發(fā)展過程中始終沒有拋棄對(duì)形的追求。”（《重塑水墨的無限性》）說得確實(shí)很中肯。
孫：我能夠理解你對(duì)當(dāng)代畫壇表達(dá)的這種擔(dān)憂，當(dāng)代繪畫不能盲目地丟棄“形似”，這是我們的共鳴。回顧中國繪畫史，不用舉太多榜樣，就以文首兩則畫論的主人蘇東坡和齊白石為例，他們對(duì)“形似”都格外看重。先說蘇軾，長期以來人們對(duì)他這兩句詩存在著某種程序的誤讀，主要體現(xiàn)在把“形似”和“神似”機(jī)械地二元對(duì)立上。對(duì)于這種現(xiàn)象，著名學(xué)者徐復(fù)觀先生曾在《中國藝術(shù)精神》中指出：“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言神韻。但一般人常常不深求東坡立言的本意，以炒東坡的兩句詩，是否定了作品與形似的關(guān)系，亦即否定了作品與自然的關(guān)系；而且繪畫中本來早已有這種全家主義的傾向。”其實(shí)，蘇軾本人從未將“形”與“神”對(duì)立起來，倒是反映出了對(duì)“形似”亦應(yīng)給予足夠關(guān)注的論點(diǎn)。他在《石氏畫苑記》中說：“子由嘗言：‘所貴于畫者，為其似也，似猶可貴，何競(jìng)真者。吾行都邑田野，所見人物，皆吾畫笥也；所不見者獨(dú)鬼神耳，嘗賴畫而識(shí)。然人亦何用見鬼？’此言真有理。”由此可知他同樣重視“形似”。再說齊白石，他一貫反對(duì)宋元以來文人畫“逸筆草草，不求形似”的單純玩弄筆墨和片面追求“筆墨情趣”而不曉所畫何物的做法，嚴(yán)厲否定“得神忘形”或“得意忘形”，認(rèn)為一旦“忘形”就會(huì)“形神俱喪”。在教授弟子時(shí)高度強(qiáng)調(diào)臨摹、寫生等基本功的重要性。他說，“學(xué)畫應(yīng)從臨摹入手，這是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法的唯一方法”，“作畫貴在寫生，能得形神俱似即為好矣”。這也是他多年躬身實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談。他曾三臨《芥子園畫傳》，反復(fù)臨摹石濤、八大、徐青藤、吳昌碩等名家的作品。他曾感慨良深地說，“人家喜歡我的蝦，可是，這幾筆蝦也是經(jīng)過我?guī)资旯し虿拍艿闷渚竦摹保坝喈嬓‰u20年，十年能得形似，十年能得神似”，這些大師的言行，都充分證明了“形似”的關(guān)鍵意義。
劉：既然我們的觀點(diǎn)和立場(chǎng)如此相同，那我就總結(jié)幾句吧。這兩則畫論引發(fā)了我們對(duì)中國繪畫藝術(shù)重“神”傳統(tǒng)的當(dāng)代考察，那些橫陳眼前令人堪憂的問題又一次證明了那個(gè)亙古不滅的真理：中國繪畫必須以堅(jiān)實(shí)的筆墨功夫做基礎(chǔ)。筆墨功力，它是中國繪畫藝術(shù)中最為關(guān)鍵的技術(shù)性因素，就好比詩歌的平仄韻律、戲曲的腔調(diào)。技術(shù)性因素是任何藝術(shù)門類都必須具備并用以彼此區(qū)分和維系其個(gè)性生命價(jià)值的強(qiáng)大力量。往則往矣，對(duì)于后來者，我希望他們苦練基本功，先把繪畫技術(shù)性因素這個(gè)摹寫“形似”的資本積聚成厚重的根底，再去叩問形上和探求終極。唯其如此，才能在藝術(shù)之巔的澄明境界里自由吐納，騫翮遠(yuǎn)翥，才能抓住那個(gè)雖說玄妙虛曠但飽滿真實(shí)甚至感人淚下的“神”或“意”。這應(yīng)是中國繪畫筆墨傳統(tǒng)的正道，也是新一代大師誕生的襁褓。