2005年12月21日晚 北京 劉進安畫室

采訪人：王民德（以下簡稱王）

陳子游（以下簡稱陳）

孫金韜（以下簡稱孫）

受訪人：劉進安（以下簡稱劉）

王：從20世紀90年代以來，回歸傳統(tǒng)成為中國畫發(fā)展的一種主導傾向，對于這種現(xiàn)象，你怎么看？

劉：這個問題不好談，也很復雜。難談與復雜也可以說是目前的學術(shù)現(xiàn)象。我們總是愿意把一個順暢通達的藝術(shù)軌跡人為地加以阻礙，使其生硬和別別扭扭已成為我們的特點。遠處不說，只就近百年來我們針對民族傳統(tǒng)的態(tài)度也可以看出，并不是一貫地遵從與尊重。所以，這次的回歸傳統(tǒng)也不過是針對什么而拿來用一下罷了，這種習氣不改對于藝術(shù)將是無益的。其實，傳統(tǒng)繪畫是一個具體的存在，繼承也好，否定也罷，對于傳統(tǒng)不起作用，而對于當代卻多了些彎路。回歸傳統(tǒng)應該回歸什么？是技法的、 圖式的，還是境界回歸？話又說回來，精神與品格能回歸嗎？境界能拿來重復制作嗎？如果不能，圖式的回歸其意義何在。在我看來，傳統(tǒng)對于當代畫家來說已經(jīng)成為一個精神符號和模式標準，傳統(tǒng)對于當代的作用和意義是警示后人放開手腳，大膽突破，真實面對，創(chuàng)造出符合于這個時代的作品。所以我認為，目前這種假傳統(tǒng)圖式不是在弘揚傳統(tǒng)，而是傷害了傳統(tǒng)優(yōu)長，被認為傳統(tǒng)繪畫是僵死的、模式的和不求進取的。

王：傳統(tǒng)的形成不是依靠抄襲和重復形成的，它是靠智慧和創(chuàng)造完善了這種樣式。

劉：僅從技法和圖式來看，目前的傳統(tǒng)水準也只能做到相對而言，這個相對而言還不能和傳統(tǒng)藝術(shù)來比，只是在同代人當中好一點或差一點，這個技法程度對于傳統(tǒng)一貫追求完美和高技能標準來說是相去甚遠的。不能不承認，當代畫家與傳統(tǒng)畫家在技法上存在一個不可逾越的鴻溝，這就是傳統(tǒng)基礎(chǔ)，而這個基礎(chǔ)不是訓練幾年就能得到的。

王：這種回歸傳統(tǒng)的潮流，狹隘的民族情緒，也是一個重要因素。從20世紀初以來，我們出于藝術(shù)之外的因素，對傳統(tǒng)采取全面的否定態(tài)度，丟掉了太多的優(yōu)秀傳統(tǒng)。現(xiàn)在國家的經(jīng)濟和綜合實力上來了，地位提高了，我們又開始重視傳統(tǒng)，但這種“回歸”，在思維方式上很像“文革”時期的思維——不是先進的就是落后的，不是傳統(tǒng)的就是現(xiàn)代的，這種簡單的二對立。

劉：確實如此。你剛才說到的這種民族情緒，對藝術(shù)特別是對中國畫的發(fā)展帶來很大危害，也讓一些人找到了一個借口，強調(diào)民族文化永遠是有理的。但是，尊重民族傳統(tǒng)和自主創(chuàng)新從來不是一個矛盾體，世界上沒有哪個民族以仿造文化作為自己的文化主體，包括對自己文化的仿造。一個健康的文化環(huán)境不但需要每個實踐者去維護、去建設，更需要在弘揚這種文化時所表現(xiàn)出的態(tài)度和起碼的尊嚴。

王：你怎么教育學生呢？

劉：我對學生的要求比較寬松，所謂寬松是力求營造一個讓學生積極主動作畫的環(huán)境。對于教學，我主要針對三個方面來施教，一是建立自己的基本功方式，讓學生根據(jù)自己的特點、興趣和優(yōu)勢選擇基礎(chǔ)范圍，也可以說是有側(cè)重的基本功學習。二是提倡表達基本訓練，表達基本功在某種程度上更重于技法基礎(chǔ)的訓練，這兩個方面不可脫節(jié)，讓表達帶動技法，技法具有意味，使學生理解技法是一個運用過程并非程式方法。三是課程設置，比如，我針對這一思維，先后增設了“形體抽象化訓練”、“傳統(tǒng)技法分析”、“水墨靜物”等一些課程作為基礎(chǔ)教學的內(nèi)容。

王：對藝術(shù)批評怎么看？

劉：藝術(shù)批評對于繪畫藝術(shù)來說是非常重要的，在很大程度上更能使繪畫藝術(shù)步入正軌和具有價值。事實上，藝術(shù)不但需要理論和批評家，其他行業(yè)也應給予重視，使我們的事業(yè)逐步趨于規(guī)范和具有專業(yè)性。問題是這種行業(yè)理論和批評確實能夠推動一個事業(yè)在良性軌跡上得到發(fā)展，才是有意義的。拿美國來說，它可以沒有歷史，但決不可以沒有當代文化理論作為它的行為依據(jù)，這一點體現(xiàn)在各行各業(yè)。相比之下，我們就缺少了這種意識和能力，對眼前的、變化了的事物似乎無能為力，不像爭辯傳統(tǒng)問題時表現(xiàn)得那樣堅決和明確，說明創(chuàng)造和建立比之仿造和繼承是有難度的。除此之外，我們自身設置的問題太多也是制約發(fā)展的因素之一，比如中西問題、傳統(tǒng)問題、創(chuàng)新問題、市場問題等等，這些本應不成問題的問題，我們會用幾十年甚至上百年加以討論、爭執(zhí)且樂此不疲。所以，有時我想，在西方畫壇和畫家那里是否也存在著中西融合、合璧的問題，存在著對傳統(tǒng)要與不要的討論，存在著是否繼承、回歸和藝術(shù)創(chuàng)新這樣的類似制度式的口號呢？如果按此思路沒有了這些指導性理論和爭辯的問題，他們又如何作畫呢？反之，我們一再主張走向世界，和世界同步、對話的意義何在。所以，我認為不管是批評家還是畫家，只有建立起當代價值觀才是改變“對與錯”最好的辦法，把理論拉回到身邊，把繪畫拉回到身邊，和企業(yè)一樣拿到當代藝術(shù)這個“標準”與“話語權(quán)”，才是真正價值所在，用一個傳統(tǒng)標準說事沒有意義，畢竟作為文化的藝術(shù)不只是偷著樂的事情。

陳：你怎么開始畫中國畫的？

劉：上高中時開始畫黑白圖，那也是用筆用墨的一種形式，插圖。到大學后，才算正式用毛筆在宣紙上作畫，工筆、水墨寫生，大概在1980年吧。

王：那個時期有哪些比較重要的作品？

劉：大學三年級時畫過一幅《心潮》，是表現(xiàn)彭德懷內(nèi)容的，這幅畫參加了第二屆全國青年美展。

王：也就是“前進中的中國青年美展”？

劉：可能是吧。1980年，在中國美術(shù)館展出，學校組織我們?nèi)タ戳诉@個展覽。1981年的下半年我們開始了畢業(yè)創(chuàng)作，我畫了一幅較大的畫，名為《父老鄉(xiāng)親》。1983年畫了《賣炭翁》和《李逵探母》兩幅，這是為當時中國畫研究院舉辦的命題畫大賽而作的，在我們印象中這個展覽未能辦成，但畫入選后再也沒有退回來。同年，我又畫了一幅《庚子血》。

王：《心潮》、《父老鄉(xiāng)親》這些作品，在創(chuàng)作觀念上，并沒有和當時一些以寫實為主的水墨畫拉開距離，構(gòu)圖很完整，有一定的情節(jié)性。真正讓我感到震撼的，是你20世紀80年代中期創(chuàng)作的一批頭像和人體。

劉：1985年開始畫一些純墨的頭像。當時美術(shù)界很活躍，自己也想做一些表現(xiàn)上的嘗試。畫的人頭都是黑的，邊緣像用剪刀裁了一樣，畫得很過癮。到了1989年，畫了一批人體，張牙舞爪的，名字也起得特別怪異。其中有一幅畫，人的動作就像一只狗，兩手抓著地，地上長著很堅硬的植物，名字叫《查無此人》。還有些畫，人的動作像一種生理的反應，后來有些朋友說我是一種性壓抑（笑）。當時畫這批人體，是覺得人體更本性一些。從過去那種比較正規(guī)的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)換成畫人頭、畫人體，我覺得更接近表現(xiàn)自我的狀態(tài)。

王：用水墨畫靜物是從什么時候開始的？怎么想到用水墨畫靜物呢？

劉：1995年我參加過一次成人考試評卷。看到有些考生的畫，根本不懂素描關(guān)系，但畫得特別好玩。他們面對一只罐子，看黑畫黑，看白畫白，特本真，敢畫，很有味道。評卷的時候，我們開玩笑，說這些畫是“大師作品”。但他們不能上學，一學就畫不出這樣的感覺了。后來我就把其中幾張卷子收為己有，現(xiàn)在都變得看不清了，還保留著。當時就想畫一批靜物。開始是用很厚的墨，還用了白粉，那是我第一次用廣告色。在白粉上撒云母，云母很亮，干了以后，再拿布擦，擦得跟金屬一樣。但白粉膠性很大，顏色太厚，干了以后就掉了，畫也就沒有什么意思了。后來就不用白粉，純用水墨，畫了一系列，有些構(gòu)圖反復畫了好多張。1995年參加“水墨張力與表現(xiàn)”展覽，第一次展出了兩幅《靜物》，第二年參加上海水墨雙年展、深圳國際水墨雙年展，我選送的作品都是《靜物》。后來有一些重要的展覽，也都展出過。孫：你的繪畫現(xiàn)代意味非常濃厚，同時里面有深厚的傳統(tǒng)文化精神，你的作品有趣味、有韻味、有格調(diào)，可以說，你的作品以此蜚聲畫壇，經(jīng)過三十多年的藝術(shù)實踐，你一定有豐富的獨到的藝術(shù)經(jīng)驗，請你談談好嗎？

劉：謝謝你的稱贊，我感到慚愧，在藝術(shù)的煉獄過程中，其中的甘苦，正如禪宗所說如人飲水，冷暖自知，剛才你提到的藝術(shù)經(jīng)驗問題，是一個很寬泛的問題，能否具體一點？

孫：繪畫中的技術(shù)性因素是談藝者一個不能回避的問題，也是一個不得不面對的問題，可以說，沒有繪畫中的技術(shù)性，就沒有繪畫的藝術(shù)性，請你談談這個問題。

劉：藝術(shù)中的技術(shù)性是一種藝術(shù)成熟的標志，中國畫是一種水墨藝術(shù)，對水墨技術(shù)性把握是評判一個畫家藝術(shù)生命是否成熟的標志之一，也是決定其藝術(shù)品位的重要標志之一。畫家用水墨創(chuàng)造出來的點、線、塊，以及點線塊之外的空白，是靈動的，內(nèi)在氣息也是遷流不居的，這也是一幅作品的生命力所在，在這種意義上，技術(shù)性的高低決定了作品的生命力高低。從藝術(shù)史的發(fā)展過程，也可以看出是一種技術(shù)性因素不斷加強的過程。文學藝術(shù)中也有類似的情況，比如五言詩是最常見的一種詩體，從最初的漢樂府民歌，樂府官署采集于鄉(xiāng)間野老之口，后經(jīng)文人加以整理，才成為今人所見之樂府民歌，這中間經(jīng)過了文人的技術(shù)性處理，使之趨向雅化。后又經(jīng)曹植的改造，使五言詩在形式上具有了音律化的審美特質(zhì)，再后來因為佛經(jīng)翻譯轉(zhuǎn)讀的影響，沈約在音律上的四聲八病，到了唐朝的沈全期、宋之問對五言詩的最終定型，他們都對五言詩的定型起了決定性作用，而這些人所做的，不過是不斷地加重五言詩形式中技術(shù)的含量。音樂藝術(shù)也有類似的情況，民間曲調(diào)經(jīng)過文人的加工整理，使之由俗變雅，由民間走向士大夫階層乃至宮廷，南朝時期的宮體詩就是民間走向?qū)m廷的，宮廷詩在當時是用于吟唱的，可見文人的加工整理、技術(shù)性因素的加強起到了關(guān)鍵的作用。扯遠了，技術(shù)性可以說是一切藝術(shù)的核心內(nèi)容之一，藝術(shù)品位的高低，一方面取決于作者的文化修養(yǎng)，另一方面，也可以說是更重要的一方面，是作者在文化修養(yǎng)基礎(chǔ)之上對技術(shù)性的自由把握。陳：你哪一年調(diào)到北京？來北京后有哪些代表作品？

劉：2000年3月。這幾年我比較滿意的作品是《看美國大選》。

王：今年在上海中國畫院搞的紀念抗戰(zhàn)勝利60周年展覽，你畫了一幅《打日本鬼子》，那是一幅很有意思的畫。

劉：說實話，那幅畫有點調(diào)侃的味道。當時的想法是，我沒參加過抗日，在畫上打一打，過過癮。我不會選擇游擊隊在青紗帳里準備戰(zhàn)斗這一類的構(gòu)思，覺得沒什么意思。我要畫，就畫滿山遍野黑壓壓一片的人，打鬼子，手榴彈在空中飛，在鬼子頭上炸，這樣才覺得過癮。

陳：最近在創(chuàng)作上有什么想法？

劉：想得比較多的是個人的創(chuàng)作和我們這個時代的一種整體關(guān)系。這個問題聽起來好像太大了，但這個問題對梳理當代藝術(shù)的發(fā)展，包括個人的創(chuàng)作，關(guān)系太密切，無法繞過去。我曾經(jīng)跟一個朋友說過，目前的中國畫狀況，哪個畫家畫得好，哪個畫得壞，這種比較沒有意義，當代中國畫創(chuàng)作全在一個層面上，是在一個層面上區(qū)分畫家的高與低。為什么這么說？因為每一個時代，藝術(shù)能否發(fā)展到一個高級階段，不是靠某一個或者靠幾個畫家來左右的。他們可能產(chǎn)生一定的影響，但一個時代的藝術(shù)精神、藝術(shù)高度是和社會總體的發(fā)展有直接關(guān)系的。唐代的畫為什么好？不是因為后人達不到唐代的手藝，而是因為唐代的經(jīng)濟發(fā)展、文化發(fā)展都到頂峰了，所謂的“大唐精神”，是反映在社會各個領(lǐng)域、各個層面的，甚至滲透到人的長相、表情。就像一張臉，唐代的臉就飽滿、富貴，這就是底蘊，唐以后的任何一個時代都沒有這種底蘊。

王：其實19世紀末到20世紀初期歐洲也是如此。印象派不僅僅是繪畫技法上的一種革命，也并非全是因為照相技術(shù)的發(fā)明。而是中產(chǎn)階級的生活方式和價值觀念，為印象派提供了一種孕育、成熟的土壤。換句話說，那個時代需要印象派的時候，莫奈站出來了。如果僅僅是繪畫本身的變法，印象派不會產(chǎn)生如此大的影響。

劉：沒錯。我覺得現(xiàn)在的中國繪畫還處在一個磨合尋找的過程，沒有進入成熟期。比如中國畫，中西結(jié)合問題，我們討論了一百年，并沒有把這個問題解決好。為什么？因為我們的時代就處在一個磨合、轉(zhuǎn)型的時期，政治在磨合，經(jīng)濟在磨合，人的道德標準也在尋找、磨合。在這樣一個磨合轉(zhuǎn)型的社會時期，我們身上摻雜著太多不協(xié)調(diào)的東西，繪畫藝術(shù)怎么可能成熟呢？我覺得藝術(shù)達到高級階段的時候，是非常流暢非常一致的。就像古典藝術(shù)，它的繪畫材料、畫法，各方面都有一個標準。我們有可能再過幾十年，社會走上正規(guī)，高度繁榮了，藝術(shù)才會進入一個成熟的時期。現(xiàn)在這個階段，各個藝術(shù)家都在一個層面上尋找，尋找一種劃時代的東西。就像印象派的莫奈，他開啟了一個新的時代，但就像你說的那樣，莫奈的產(chǎn)生不是孤立的、偶然的，是時代發(fā)展的必然選擇。

王：一個時代應該有一批人在關(guān)注這個問題，形成一種探索的潮流，在這個潮流當中，可能某一個畫家最先觸及到新的藝術(shù)起點，開啟了一扇大門。做一個假設，如果莫奈在文藝復興時期畫出了那樣的畫，他會成為一個異類，文藝復興不會選擇莫奈。只有當一個時代的藝術(shù)家都在尋找“印象派”時，莫奈才應運而生。

劉：對。現(xiàn)在的問題是，這個隊伍不是越來越龐大，而是越來越小。包括20世紀80年代的現(xiàn)代水墨實驗群體，隨著年齡的增長，這幫人的激情慢慢地會受到影響，這是可怕的。

王：僅僅靠畫出幾幅好畫，靠出幾個好畫家是不夠的。

劉：遠遠不夠。現(xiàn)在我們都在一個“殼”里，這個“殼”很厚，很多人在努力沖破它，在這個過程中，你好一點我差一點是無所謂的。只有大家都意識到這個問題，從各個方向把原有的厚重的“殼”破壞得差不多了，作為個體的藝術(shù)家才能漸漸顯示出意義，才能產(chǎn)生莫奈、塞尚這樣一些劃時代的人物。現(xiàn)在很多爭論的問題，其實都在破一個“殼”，并沒有哪個畫家已經(jīng)跳出來。就說現(xiàn)代水墨，什么叫現(xiàn)代？在形式上搞抽象一點，搞一個構(gòu)成，圖式新一點，就是現(xiàn)代水墨了？絕對不是的。現(xiàn)代水墨肯定不是一個形式的問題，如果是形式問題，就好做了。我覺得“現(xiàn)代”是一個時代整體的狀態(tài)，從社會形態(tài)、生活方式，到價值觀念、民族精神，都必須是同步的。現(xiàn)代藝術(shù)上不過是個整體的“時代精神”在藝術(shù)上的一種反映，你是用水墨還是用影像、裝置，還是用其他材料，都不重要，用什么樣的形式也不重要。重要的是，在觀念上，必須認識到這一點。必須意識到，修修補補，滿足于一幅畫上搞點小變化是不夠的。在整個社會邁向現(xiàn)代化的進程中，我們必須有與社會進程相適應的現(xiàn)代藝術(shù)，這種追求應該成為藝術(shù)家的共識。但現(xiàn)在我沒有看到這一點，也比較悲觀。這幾年我思考比較多的就是這個問題。要說下一步怎么畫，我還是有很多具體的想法，但這個問題沒法具體地談。

陳：對臨摹和寫生你怎么看？

劉：從中國畫教學的角度來說，臨摹和寫生當然是重要的。但問題的關(guān)鍵是，我們的整個教學體系首先應該有一個成功的模式。當然，不是說每個人到這里來必須成為藝術(shù)家，這是不現(xiàn)實的。但從學院教學的方向上，首先要具備培養(yǎng)藝術(shù)家的條件。包括課程設置、教學結(jié)構(gòu)、教學方法、時間安排、資料、硬件，首先是按著這個模式來做的，最起碼具備能夠讓學生成為藝術(shù)家的可能性。目前的問題是，我們教學模式本身就是不成功的。我們做的是一個美術(shù)事業(yè)，這個事業(yè)是給后人創(chuàng)造一個像古代傳統(tǒng)那樣的高峰。中國畫作為一個民族的藝術(shù)，有沒有走到高級階段的可能性？這些問題，我們首先在教學上要進行思考，然后通過不斷的探索，這是有矛盾的。藝術(shù)發(fā)展到高級階段，構(gòu)成藝術(shù)的各種因素，包括畫法、材料，都是高度協(xié)調(diào)的。就說西方繪畫中的寫實，它是在色彩學、解剖學、解構(gòu)學這些科學的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，與它的材料、表現(xiàn)方法是一致的。中國畫是以線造型，怎么來寫實？我們所謂的水墨寫實，只能做到感覺上的舒服，臉上是寫實的，衣服是潑墨的，是大寫意的，我們看習慣了，覺得不錯，挺好。但嚴格來講，下面嘩嘩幾筆，墨一潑，臉上細致地刻畫，這種寫實，在藝術(shù)語言上是矛盾的，是不和諧的。怎么去協(xié)調(diào)？這就是我們一百年中始終沒有磨合好的東西。因為我們沒有建立一個成熟的標準。過去一百年，在中西結(jié)合上，結(jié)合來結(jié)合去，沒有找到一個成功的東西，沒辦法，現(xiàn)在就開始強調(diào)傳統(tǒng)，強調(diào)臨摹。我覺得對一個畫家來說，繼承傳統(tǒng)，回復傳統(tǒng)，純粹是一個個人行為，像畢加索學習非洲藝術(shù)，馬蒂斯借鑒日本畫，都是個人行為。你喜歡傳統(tǒng)，玩筆墨，這是可以的。但并不代表回歸傳統(tǒng)就是中國畫的唯一方向。如果一個畫家對筆墨沒感覺，筆墨不好，也能畫出好畫來。我覺得我們這個民族，太喜歡走極端。反傳統(tǒng)，就把傳統(tǒng)說得一無是處；現(xiàn)在強調(diào)回歸傳統(tǒng)，大家都去畫那些古人的畫，這是很可笑的。

陳：你的水墨人物在現(xiàn)代水墨畫中擁有一定的代表性，現(xiàn)代性是如何在你的繪畫中體現(xiàn)出來的？

劉：我個人認為，畫家首先是畫家，至于是否“現(xiàn)代”并不重要，繪畫從表層看只是一種技術(shù)，剩下的要由時代賦予，要由傳統(tǒng)遺傳，因此時代不同，就會有不同的表現(xiàn)對象和審美情緒。而從深層看，這種伴隨著人類產(chǎn)生而產(chǎn)生的藝術(shù)又有它一貫的恒定性和傳承性，那就是繪畫本質(zhì)——把畫家的內(nèi)心物質(zhì)化。就其表層而言，每個時代的作品都有每個時代的烙印，也就是這樣。

陳：你認為水墨人物畫還有沒有發(fā)展的可能？

劉：當然有。我一再想繪畫就是人本的，我們面對的是一種當代的東西，用中國畫傳統(tǒng)的技法、材料來表現(xiàn)當代，肯定有它的局限性，所以，中國畫的空間可能更大。我覺得現(xiàn)在的創(chuàng)作模式還是一般化的創(chuàng)作模式，是我們長期以來的教學模式所形成的習作式創(chuàng)作。只不過習作是畫一個人，寫生畫一個人，創(chuàng)作的時候，變成兩個人、三個人或一群人的羅列，背景再加一個天，就是一幅創(chuàng)作了。當然，也不是所有的創(chuàng)作都是這樣的，但基本上沒有擺脫這個模式，就是舞臺亮相式的模式。人物一亮相，拿一個動作，舞臺感太強，看不到人物的生命力，就是這樣一種創(chuàng)作模式。畫家創(chuàng)作的時候，關(guān)注的是筆墨、造型，而非人物自身產(chǎn)生影響，這就是我們所謂的寫實。

陳：談談你對近一百年來一些大畫家的看法。

劉：人物畫方面我覺得蔣兆和在技術(shù)層面上是一個高峰。而且他是在一個戰(zhàn)亂的時代畫出了《流民圖》，我覺得到目前為止，人物畫家沒有超過他的。從造型、筆墨，到概括能力，蔣兆和的畫沒有多余的語言，人物之間的狀態(tài)非常對。后人的畫就碎了，包括我自己。林風眠是一個中西合璧的典型，我覺得他內(nèi)心里面是灑脫的，自由空間比較大。從畫上感覺自由、到位，在哪方面都很輕松，具備一個大家的氣質(zhì)和畫風。

陳：你怎么看藝術(shù)市場？

劉：我覺得這一兩年的藝術(shù)市場變味了，收藏家大都是一種急功近利的投資心理，這是很可怕的。這可能是個過程吧，藝術(shù)市場會慢慢變得理性。

陳：你關(guān)心在美術(shù)史上的位置嗎？

劉：考慮得不多。20世紀90年代我在河北師大的時候，縣文化館要我的資料。我跟同事開玩笑說，能上縣志就不錯了，就算進入歷史了。畫家能不能在史上留下來，不是個人說了算的，這個東西比市場還難。（笑）

陳：從事專業(yè)的人對你的作品的理解是否與非專業(yè)人員相同，你的期望是什么？

劉：閱讀和欣賞是創(chuàng)作中不可或缺的單元，我尊重觀眾，我認為這種尊重是對等的，所以，一方面，我要把握自己的審美經(jīng)驗并把它表現(xiàn)出來；另一方面，我的藝術(shù)追求中盡量刪繁就簡——我提供出來的是一種審美圖式，平易、平靜是心態(tài)，排除怪異是原則。