筆墨是構(gòu)成中國(guó)繪畫的基本元素，也是傳統(tǒng)繪畫的主要語(yǔ)言形式，“有筆有墨謂之畫”，有筆無墨、有墨無筆則非好的繪畫。通過運(yùn)筆的輕重緩急，粗細(xì)曲直，不同的處理方法和著墨的干濕濃淡的把握，筆墨則演化為一幅幅滲透著或古韻、或奇絕、或飄逸、或雄健、或雋秀、或凝練等各種風(fēng)格的山水、魚蟲、人物畫卷，散發(fā)出濃郁的傳統(tǒng)中國(guó)文人畫家的生命氣息與精神氣韻，“筆墨涵古今，空靈寫真情”，表達(dá)著中國(guó)人獨(dú)特的“無象之象”、“至樂而無樂，至悲而無悲”的儒、道、佛的文化氣象。

但是，在中國(guó)畫漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中，中國(guó)畫并非一成不變，而是在不斷革新、不斷探索和深入研究中逐漸實(shí)現(xiàn)著理想。譬如，對(duì)筆墨關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，歷代畫家都各自有自己的思考和見解。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中指出:“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。”“運(yùn)墨而五色具，是為得意。”說明了立意和筆墨的主從關(guān)系。北宋韓拙《山水純?nèi)罚骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)。”將筆和墨的關(guān)系又劃分開了。清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》反對(duì)將筆墨兩者的關(guān)系分開：“筆墨二字，得解者鮮，至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處，及晦暗之處，便謂之墨，不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨？即墨到處，而墨不能隨筆以見其神采，尚謂之有筆而無墨也。”現(xiàn)代畫家黃賓虹認(rèn)為：“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙,全以筆出。”中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。

可見，傳統(tǒng)筆墨在漫長(zhǎng)的歷史演變生涯中經(jīng)歷了各種變革，也促成了各個(gè)時(shí)期對(duì)水墨藝術(shù)的探索。然而歷史證明，中國(guó)的繪畫藝術(shù)須臾也離不開筆墨本身的表現(xiàn)形態(tài)，筆墨所表現(xiàn)出的人物、山水、花鳥，吻合了中華民族那特有的審美心理和視覺習(xí)慣。在中國(guó)繪畫藝術(shù)發(fā)展中筆墨是任何材料方式都無法替代的，一切拋卻筆墨的中國(guó)繪畫最多也不過是紙上談兵或空中樓閣，真正要對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行比較深入的表達(dá)，都無法擺脫筆墨本身及其畫家終極精神價(jià)值的追求與中華民族文化的精髓探究，傳統(tǒng)中國(guó)畫如此，現(xiàn)代的中國(guó)水墨畫藝術(shù)亦然如此。但是，水墨繪畫方式經(jīng)過歷史的發(fā)展在不斷走向成熟的同時(shí)，其本身所蘊(yùn)涵的筆墨性能作用是否已發(fā)揮到它的極限，在原有的材質(zhì)上沒有更多的空間進(jìn)行創(chuàng)新的嘗試，并使其產(chǎn)生質(zhì)的變化。如何將單純的材料價(jià)值轉(zhuǎn)化為藝術(shù)語(yǔ)言，筆墨所派生出的一筆一畫是否超出直觀視覺上筆墨自身價(jià)值，可見，最清晰的水墨視覺符號(hào)其背后是蘊(yùn)涵著豐富的人文審美意義的。

一

線，作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫主要語(yǔ)言一直為歷代畫家所重視，它以其獨(dú)特的表現(xiàn)力確立了中國(guó)畫藝術(shù)的風(fēng)格和體派。所以，畫家在運(yùn)用線條勾勒時(shí)，對(duì)線的勾法和線條本身所包含的功力都有嚴(yán)格的要求。骨法用筆、氣韻生動(dòng)、筆斷意連、如錐畫沙等要領(lǐng)在中國(guó)水墨畫中占據(jù)重要位置。如何用筆和如何用線成為中國(guó)畫藝術(shù)的主要特點(diǎn)之一。

中國(guó)畫把線作為主要語(yǔ)言因素之一，對(duì)于線的研究和使用方式達(dá)到了一個(gè)相對(duì)完整成熟的階段，并賦予了作為線的獨(dú)立審美價(jià)值。有關(guān)于線的描法、勾法技巧，也有線的動(dòng)作要領(lǐng)與線的功力性標(biāo)準(zhǔn)等。

畫家在運(yùn)用線條表達(dá)某種情感過程時(shí)，線作為一種審美符號(hào)應(yīng)該隨著畫家的情緒而變化，隨著形象的需求而變化，這種變化體現(xiàn)在線的組織上和結(jié)構(gòu)上，它表現(xiàn)的是線性的語(yǔ)言方式，也是個(gè)性方式。由此推斷，在線條形狀上，可以或輕或重，也可以飄逸曠達(dá)，甚至實(shí)現(xiàn)各種情感與審美功能的轉(zhuǎn)化。譬如在某種情形下，我們強(qiáng)調(diào)線條的力透紙背、欲前先后、欲左先右等，就是由線條情感審美決定和控制的。

如果把上述提到的關(guān)于線的輕重、粗放、飄逸和描法、勾法組合在一起，以突出表現(xiàn)線的更為豐富的價(jià)值，無疑將會(huì)對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生一些新的變革，可以在傳統(tǒng)繪畫里創(chuàng)造出罕見的壯麗圖畫。因此，對(duì)線自身功能價(jià)值表現(xiàn)的盡力挖掘?qū)χ袊?guó)繪畫來說無疑有著廣闊的空間。

但是，在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，線自身的價(jià)值挖掘并沒有真走全面實(shí)現(xiàn)，它常以一種“表形功能”作為表現(xiàn)某種形狀的邊緣性結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在畫面里，而其本身通過不同的功力、勾法所蘊(yùn)涵的特殊“表意功能”在形象體系的關(guān)系中失去了一定的價(jià)值。在這種情形下，線，不再有獨(dú)立的審美意義，而是一種為形象服務(wù)的簡(jiǎn)單工具。由此可見，挖掘強(qiáng)調(diào)線的審美價(jià)值功能無疑加重了線與所表現(xiàn)客觀物體形象之間的矛盾。

我們?cè)陂喿x感受與審美鑒賞一幅作品時(shí)，視覺感受往往是第一位的，作品中的形狀和由形狀之間組合而成的繪畫意象符號(hào)起著主要作用。但是，視覺的第一感觀除形狀的印跡外，還應(yīng)該包括形象符號(hào)系統(tǒng)傳達(dá)出的各種內(nèi)容氣息、特點(diǎn)和審美張力。如果拋開這種氣息和特點(diǎn)，作品中由形象符號(hào)系統(tǒng)引發(fā)出的審美取向不能吻合或不完全吻合于畫家主觀追求的審美動(dòng)機(jī)時(shí)，那么，那些著意于以筆墨功力見長(zhǎng)的作品將被受眾所忽略。

線進(jìn)入形象符號(hào)系統(tǒng)的表達(dá)后，形象的視覺再現(xiàn)和表形功能的語(yǔ)言意義要大于線的表意功能的審美意義。可見，線作為中國(guó)水墨畫獨(dú)到的表述語(yǔ)言，在諸多的作品中并沒有發(fā)揮出它應(yīng)有的豐富無盡的審美價(jià)值，它僅僅作為一種簡(jiǎn)單的為形狀服務(wù)的輔助形式流失在所繪制的具體物象之中。

二

中國(guó)畫重視基本功，這種功力的性質(zhì)不像油畫那樣能夠直接運(yùn)用于制作，在反復(fù)和修改中接近畫家所追求的目的。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)功夫在畫外，除了技藝等身外，尤其注重畫家在長(zhǎng)期訓(xùn)練后“修得正果”，可任意揮毫、無拘無束，畫家將自己的精神追求、價(jià)值取向與生命意識(shí)融入到創(chuàng)作過程及作品中去，畫家似乎成為了作品的一個(gè)部分。只要熟練地運(yùn)用筆墨技法都可以盡情地、隨意地甚至高深地去表達(dá)“山水情結(jié)”與“中國(guó)精神”。由此可見，中國(guó)畫的特點(diǎn)決定了畫家的創(chuàng)作心態(tài)。以掌握技能為基本點(diǎn)，熟練地掌握皴擦點(diǎn)染、干濕濃淡是畫家初入畫壇乃至終生追求的目標(biāo)。這就產(chǎn)生了技法程式化、技法功力化與技法主體化。技法演化為一種“定式”，可以套用任何事物與形象，而畫家的感觸和情緒也被筆墨功力所代替，因此，筆墨技法是否有功力和畫家對(duì)技法運(yùn)用如何成為作品的主要內(nèi)容。中國(guó)畫技法樣式一旦形成，便成為了歷代畫家描摹的手本，久而久之便轉(zhuǎn)化為不同物象的定義符號(hào)。畫家每走一步都有法可依，有章可循，作為筆墨技法自然也就削弱了它的歷史價(jià)值和語(yǔ)言價(jià)值。同樣，作為畫家也失去了對(duì)自我和對(duì)事物的認(rèn)知能力。除此之外，由于中國(guó)畫圖式是以描繪直觀物象為表現(xiàn)方式，盡管皴法不同，點(diǎn)法各異，但作為筆墨技法同樣淹沒于所表現(xiàn)的直觀物象里。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的基本功與傳統(tǒng)技法的產(chǎn)生，是傳統(tǒng)畫家通過對(duì)不同物象的反復(fù)磨礪總結(jié)出的個(gè)體情感符號(hào)的表達(dá)，而這些筆墨技法對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展的確起到了延傳作用，具有個(gè)體的審美價(jià)值與中國(guó)畫的歷史價(jià)值，是屬于時(shí)代的、歷史的、個(gè)體的；但水墨技法多數(shù)情況下是臨摹的，師傅“手把手”傳授的，是在繪畫符號(hào)與程序指導(dǎo)下去感受實(shí)踐的，缺少一種生動(dòng)的原創(chuàng)與沖動(dòng)，因此，畫家對(duì)物象的感受和表達(dá)不可能是經(jīng)驗(yàn)的和永恒的。

三

就藝術(shù)規(guī)律而言，繪畫審美表現(xiàn)本身包含著各種可能性，蘊(yùn)藏著供畫家可開墾的廣闊空間。

筆墨的表現(xiàn)形式，在某種意義上規(guī)范著畫家的作畫心態(tài)。以筆墨的純正來作為水墨畫的表述語(yǔ)言，繪畫往往簡(jiǎn)單地被畫家表現(xiàn)的直觀物象所取代，無疑，筆墨語(yǔ)言豐富的內(nèi)在意義與藝術(shù)價(jià)值被簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)換為模式化的直觀語(yǔ)言或畫家語(yǔ)言。然而，無論哪種繪畫，由筆墨所勾畫出的直觀物象其結(jié)果又具一定的抽象意義(即白紙、平面、散點(diǎn)透視或由墨色而分化出的效果)，而這種意義是以某種形狀的痕跡出現(xiàn)的，是一種自發(fā)的、無意識(shí)的、客觀的、需要受眾去挖掘的抽象意義，是一種表層的抽象意義。即使畫家有意利用這種痕跡表達(dá)某種意趣，傳達(dá)某種深層意義，但是，由于畫家多以傳統(tǒng)的筆墨技法與繪畫程序去感受物象，是一種直覺、表層、墨守成規(guī)的對(duì)物象訴求，以某種形狀的類似作為訴求目的，所畫形狀痕跡缺乏一種內(nèi)在精神的嚴(yán)格性和準(zhǔn)確性，所展示的痕跡與物象呈現(xiàn)出松動(dòng)感、隨意感，以一種松散形狀痕跡與物象的表象意義來代替深層的繪畫意義和價(jià)值追求，其結(jié)果仍然沒有達(dá)到內(nèi)在繪畫精神的追求，繪畫載體的內(nèi)涵又被筆墨的表層效應(yīng)所遮蓋，并因此代替了畫家所真正意于表達(dá)的本意。很顯然，筆墨所依附的物體形狀并沒有完成自身形狀的審美意義。反之，如果由水墨形狀構(gòu)成的直觀物象不再沉溺于構(gòu)成客觀直觀物象的形狀印跡之中，水墨形狀印跡敢于拋開直觀物象的形狀印跡，而以筆墨性能構(gòu)架出的審美要求為宗旨，那么，其審美趣味，中國(guó)繪畫的意義及作用則深廣得多，自由得多，藝術(shù)價(jià)值功能不再囿于山水之美、佛道之體，而呈現(xiàn)出一種創(chuàng)造性的、生動(dòng)活潑的、多元審美價(jià)值意義的表現(xiàn)。由于筆墨樣式在作品中所展現(xiàn)的特殊價(jià)值，畫家在營(yíng)構(gòu)自己的藝術(shù)氛圍時(shí)無不受到水墨技能的制約，畫家的立意情感在潛意識(shí)中歸位到由筆墨樣式所限定的范圍之中，因此，畫家的藝術(shù)氛圍構(gòu)造及精神追求，必須考慮筆墨的表現(xiàn)方式，筆墨樣式所構(gòu)成的審美趣味與畫家精心構(gòu)造的創(chuàng)作意圖成正比。

不難看出，中國(guó)畫的筆墨不只是以直觀物象塑造為自己存在的目的，它還必須承擔(dān)一種精神的傳達(dá)，通過形象與精神的雙重表達(dá)來顯露畫家的自身價(jià)值。所以，由筆墨形態(tài)構(gòu)成的繪畫結(jié)果僅從直覺感受，是很難從中分辨出其中的表現(xiàn)類別與內(nèi)在精神的。

然而，筆墨方式歷史上能夠繼承下來，是與不斷給予筆墨技法輸入其內(nèi)容分不開的。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的“論畫六法”中說：“今之畫，縱得形似，而氣韻不生。”就是說，一幅作品，塑造出形象，未必“氣韻”就“生動(dòng)”。“以氣韻求其畫．則形似在其間矣。”說明作品只要“氣韻生動(dòng)”，形象處理得完美與位置經(jīng)營(yíng)得巧妙妥善等便自不待言。從中國(guó)畫要旨中不難看出，“氣韻生動(dòng)”雖然要依附于形態(tài)的完美而存在，但“氣韻生動(dòng)”畢竟占據(jù)著主導(dǎo)地位，從這個(gè)意義上說，傳統(tǒng)繪畫繞過形象性格語(yǔ)言而求其所表現(xiàn)物象的“氣韻生動(dòng)”。但是，由于受到材料性能的限制，對(duì)“氣韻生動(dòng)”的理解表現(xiàn)在對(duì)技法熟能生巧后，傳移模寫式的一次性揮毫，或以文人式?jīng)_動(dòng)來完成自己的繪畫行為，從而分化出畫家取向的兩種現(xiàn)象，一是注重作畫過程，用過程來疏導(dǎo)畫家自身情感的宣泄。二是畫家擇用一物終身習(xí)之，因?yàn)樾蜗蟛蛔鳛楫嫾冶磉_(dá)的主體。

四

“逸筆草草”是水墨畫主要表現(xiàn)形式和方式之一。“似與不似”、“形神兼?zhèn)洹笔钱嫾以跐撘庾R(shí)里難以回避的法則。在中國(guó)畫作品的樣式中不難看出，畫家作畫時(shí)的心態(tài)常常處在追逐筆墨效果的完美上，并以此為作畫的主要目的，把自我意識(shí)放逐在被表現(xiàn)的形象之外，以求傳統(tǒng)技法規(guī)范下的完善與合滿。對(duì)于畫家來說，移情于畫外，不免丟失畫家的情感，而一吐為快的作畫方式用來疏泄畫家的情緒同樣會(huì)帶來作品式的某種缺憾。所以，作品的品位總是處在即似非似、即非而非的似是而非的境地，這樣的作品既沒有傳統(tǒng)功力又失去了畫家的感受，只停留在傳統(tǒng)技法的表層上。

受制于被動(dòng)勞作的心態(tài)同樣不能排解畫家求“合”的心理。強(qiáng)求合者必缺合，而無意于缺者往往達(dá)到合的圓滿，這是辯證的。

詩(shī)、書、畫、印作為傳統(tǒng)繪畫一種表述形態(tài)已然成為一種標(biāo)志。無論畫家有怎樣的形式語(yǔ)言或精絕獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)格，這種組合方式成為不可更改的定式套用于繪畫作品之中，確切地說，它如烙印一般，深深地印在畫家的思維里并以此來定位畫家在畫面中選擇取舍。

假設(shè)一幅作品刪去其中的題跋、印章，那么，不但畫作會(huì)給人不完整的印象，甚至在某種意義上說就不成其為一幅作品，其中的關(guān)鍵就在于畫家的心理形態(tài)上有一種失重缺憾。而這種心理缺憾的形成自然是依據(jù)詩(shī)、書、印的補(bǔ)缺而存在的。在創(chuàng)作中，畫家所表現(xiàn)出的一山一景，一人一物是平衡于詩(shī)、書、畫、印四者的關(guān)系而確立在作品中的位置，由平衡四者關(guān)系而創(chuàng)造出的物象形態(tài)，在很大程度上帶有潛意識(shí)的性質(zhì)，但從總體形式上力求畫作的合滿是畫家慣用的藝術(shù)手段，除此之外，題跋、印章從形式上不但補(bǔ)合了畫面的完整性，在內(nèi)容上也顯得豐富多彩，有時(shí)是融合于畫家的情感而引用古人詩(shī)句，有的作品是為了補(bǔ)白而進(jìn)行與畫作相去甚遠(yuǎn)的抄錄，或多以日記性的所見而道出畫家意圖的，同樣，印章的位置是以均衡章法為目的的，從形式上起到了補(bǔ)缺的作用。另外，從印章內(nèi)容上看也顯得隨意和多姿，它包含了畫家的別名、筆名、齋號(hào)和屬性，也包含了畫家的座右銘、主張、觀點(diǎn)或格言。事實(shí)上，印章的內(nèi)容同樣是為了補(bǔ)合某種心態(tài)上的缺憾，缺而揚(yáng)之恐怕是人的一種不自覺行為。從這個(gè)角度上看，題跋和印章的借用或在某些方面也疏散了畫家對(duì)內(nèi)容的關(guān)注度，一定程度上轉(zhuǎn)移了讀者對(duì)畫作主體的審美注意力。求均衡與求合滿是視覺感應(yīng)上的一般習(xí)慣需要。由詩(shī)、書、畫、印組合成的水墨畫作品在布局上的均衡合滿，必然會(huì)導(dǎo)致畫家在表現(xiàn)意義上的缺失，這也是得失規(guī)律的結(jié)果。從另一種意義上看，畫家用意于非均衡的不完整(指畫面形式)意義上的“合滿”，則可突出被表現(xiàn)物象的個(gè)性，也即達(dá)到畫家表現(xiàn)意義上的均衡與合滿，作品才能回歸于它本應(yīng)具備的活力，進(jìn)而產(chǎn)生更強(qiáng)大的生命力。

五

在畫家的藝術(shù)生涯中，對(duì)于風(fēng)格的選擇和風(fēng)格的形成是畫家最關(guān)注的問題之一。也可以說是衡量畫家藝術(shù)成就的標(biāo)志之一。

繪畫風(fēng)格的形成自然是由畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)、素養(yǎng)、個(gè)人性情等因素影響的。或者說，風(fēng)格是一種本質(zhì)性情的生成，類似于稟性那樣，江山易改，本性難移，這是自然規(guī)律，是任何意愿不能夠更改的本質(zhì)。然而，在畫家的一生中，由于年齡、人生經(jīng)驗(yàn)、時(shí)代變遷等因素，同樣存在著非自然現(xiàn)象。比如依靠情感活力，以一種熱情創(chuàng)作出非本性情所為的作品，以理想和毅力創(chuàng)作出符合時(shí)代形象的作品。從諸多畫家的軌跡中不難發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變。一般來說，民族文化、習(xí)俗、傳統(tǒng)對(duì)于每個(gè)人都會(huì)產(chǎn)生深刻的影響，當(dāng)你開始認(rèn)知社會(huì)時(shí)，你已經(jīng)在不自覺中用傳統(tǒng)文化的尺度來衡量社會(huì)現(xiàn)象和萬物了，這其中的“自我”和所流露出的情感帶有很濃的傳統(tǒng)文化痕跡，是依照經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣作為衡量事物的標(biāo)準(zhǔn)。由此，意于改造，首先要改造“自我”，以自己的思維觸覺社會(huì)、探究萬物，是藝術(shù)家個(gè)性獨(dú)立的開始。

由于中國(guó)畫的審美特點(diǎn)和材料性能的制約，畫家似乎回避了創(chuàng)作過程中的專注力以走馬觀花式的方法草草成粗略的印記，以一次性沖動(dòng)下的結(jié)果求得技藝上的嫻熟，達(dá)到某種詩(shī)情或氣韻上的生動(dòng)。如果從技法上區(qū)別畫家之間的不同，對(duì)于畫家自身來說也是深感困難的。實(shí)際情況是，在這種大同小異的情形之下，規(guī)范的技法逼迫著畫家以選擇某種物象作為風(fēng)格取向，技法做到嫻熟獨(dú)特。盡管所選擇的物象對(duì)于畫家來說并無直接干系，甚至作為載體并不相通，這樣無疑就回避了追求自身價(jià)值而獵取易于勾勒的物象來代替藝術(shù)風(fēng)格，使所表現(xiàn)的物象成為一種孤立的視覺形式，繪畫語(yǔ)言走入自身的形式定式。其二，是以區(qū)別雷同，依靠偶得和發(fā)現(xiàn)，憑毅力和生硬強(qiáng)做出的藝術(shù)體派。在這種方式中，無疑驅(qū)使著畫家在技藝上做到精絕與純熟。倘若以自立家法的心態(tài)作為畫家對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的理解，從繪畫形象到運(yùn)用技法語(yǔ)言則無異于民間藝匠的熟能生巧，以作品的大量重復(fù)暗示著哪些物象是某個(gè)畫家的專利。因而，在作品的風(fēng)格中，區(qū)分出它們之間的不同，除非以選擇的表現(xiàn)物象作為標(biāo)準(zhǔn)，否則很難在筆墨樣式和藝術(shù)語(yǔ)言上找到區(qū)別，如果以粗重、渾厚、淡泊、纖弱等特點(diǎn)作為藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)志，倒不如說那是畫家之間的性格各異而產(chǎn)生的結(jié)果。或者說由性格制約著畫家而顯露出的一種制作手法，而這種制作手法是本性的，非本質(zhì)意義的。中國(guó)畫隨著悠久的文化歷史走過了它的巔峰時(shí)期，同時(shí)，也由于它的悠久而使中國(guó)畫藝術(shù)走向自身的完善和穩(wěn)定，致使歷代中國(guó)畫家不敢越雷池半步，習(xí)慣于在傳統(tǒng)文化里尋求慰藉。即使有創(chuàng)建精神的畫家也只能停留在我們一貫主張的既保留傳統(tǒng)又有創(chuàng)新意識(shí)，既有新的血液又留有傳統(tǒng)的筆墨痕跡，并以此來達(dá)到在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求發(fā)展的演變軌跡，這個(gè)說法已經(jīng)成為評(píng)價(jià)中國(guó)畫家的最高標(biāo)準(zhǔn)。 1990年