一
在人類文化的發(fā)展進(jìn)程中，各種優(yōu)秀的文化形態(tài)對(duì)社會(huì)的發(fā)展與人類文明的進(jìn)步有著重要的推動(dòng)作用。進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期，特別是在面對(duì)全球化的歷史進(jìn)程，如何創(chuàng)建適合中國(guó)當(dāng)代社會(huì)體系發(fā)展的文化理論是推動(dòng)中國(guó)未來(lái)社會(huì)發(fā)展與進(jìn)步的理論基礎(chǔ)，同時(shí),也是新世紀(jì)中國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展的理論基礎(chǔ)。當(dāng)代文化觀與當(dāng)代文化理論來(lái)源于社會(huì)進(jìn)步和意識(shí)形態(tài)體系，從這個(gè)意義上看，改革開(kāi)放30年，它不僅創(chuàng)造了物質(zhì)上的極大豐富，而且在政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)建設(shè)、人民生活以及精神面貌、價(jià)值觀念、道德準(zhǔn)則和意識(shí)形態(tài)等多個(gè)方面發(fā)生了巨大變化，這個(gè)變化已經(jīng)逐步奠定了構(gòu)建中國(guó)的當(dāng)代文化體系的物質(zhì)基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)。繪畫(huà)，作為一種具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化的建設(shè)有著重要的作用。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)取得了巨大的藝術(shù)成就，各種繪畫(huà)流派、風(fēng)格及體系逐漸成熟起來(lái)，滿足了國(guó)際國(guó)內(nèi)藝術(shù)審美的需要。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)及政治地位在世界的提升，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在國(guó)際上的地位越來(lái)越受到重視，如何使中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中更好地得到發(fā)展，更有效地展示中國(guó)文化特色的同時(shí)，又能融入世界性與現(xiàn)代性因素，我們必須對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的理論形態(tài)進(jìn)行認(rèn)真的思考和探索。
長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)界一直存在著兩種價(jià)值取向，一是西方現(xiàn)代藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)理論作為發(fā)展和衡量中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論與標(biāo)準(zhǔn)；一是傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)繪畫(huà)理論作為指導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的理論依據(jù)。在現(xiàn)實(shí)中，這些理論和觀點(diǎn)有交叉有混雜論述。譬如，現(xiàn)代水墨繪畫(huà)形態(tài)作品可以引入西方現(xiàn)代藝術(shù)范疇，強(qiáng)調(diào)西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法；傳統(tǒng)水墨形態(tài)繪畫(huà)的作品可以用“六法”標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)說(shuō)；而富有中國(guó)繪畫(huà)精神特質(zhì)的意境、詩(shī)意、氣韻生動(dòng)和傳神寫(xiě)照在當(dāng)代水墨作品里同樣起著定位評(píng)判的作用。
20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)水墨語(yǔ)言研究一直是藝術(shù)家、批評(píng)家討論的熱點(diǎn)。畫(huà)家、理論家、學(xué)者各自發(fā)表觀點(diǎn)，對(duì)水墨語(yǔ)言進(jìn)行了多方面的探討。主要表現(xiàn)在：第一,對(duì)傳統(tǒng)水墨語(yǔ)言體系的堅(jiān)守和保護(hù)性研究。傳統(tǒng)論者認(rèn)為：筆墨是水墨語(yǔ)言體系最重要的藝術(shù)語(yǔ)言載體，傳統(tǒng)技術(shù)語(yǔ)言和傳統(tǒng)道德哲學(xué)精神是水墨畫(huà)的思維方式和表達(dá)方式。第二,對(duì)現(xiàn)代水墨語(yǔ)言體系的積極探求和創(chuàng)作性研究。首先，史學(xué)角度研究認(rèn)為，從20世紀(jì)初期就已經(jīng)開(kāi)始水墨語(yǔ)言體系的變革，徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、傅抱石、李可染、林風(fēng)眠、關(guān)良、石魯?shù)热说闹袊?guó)畫(huà)創(chuàng)作，實(shí)際上都可看做是傳統(tǒng)水墨畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的探索實(shí)踐。第三，對(duì)當(dāng)代水墨語(yǔ)言體系多元化的表達(dá)研究。20世紀(jì)90年代以來(lái)，水墨語(yǔ)言體系與20世紀(jì)80年代發(fā)生了根本性的變化，不僅僅是水墨語(yǔ)言體系表達(dá)的現(xiàn)代藝術(shù)技巧研究，而更注重水墨話語(yǔ)體系的多元敘述研究，如水墨話語(yǔ)本身的推進(jìn)、話語(yǔ)張力的表現(xiàn)、實(shí)驗(yàn)水墨話語(yǔ)的深層寓意及“當(dāng)下民間生成狀態(tài)”的水墨話語(yǔ)表達(dá)與傳統(tǒng)水墨技術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換研究。學(xué)者崔慶忠認(rèn)為“20世紀(jì)80年代水墨語(yǔ)言是一種有意味的形式”，而“20世紀(jì)90年代水墨語(yǔ)言則是一種有意義的形式”。一些論著如《本土回歸對(duì)當(dāng)代世界文化水墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型策略》及論文《從水墨語(yǔ)言說(shuō)開(kāi)去》、《水墨語(yǔ)言的先天綜合性》、《實(shí)驗(yàn)水墨語(yǔ)言空間的特征及現(xiàn)代建構(gòu)》等對(duì)20世紀(jì)90年代水墨話語(yǔ)的“當(dāng)代性”、文化內(nèi)涵、現(xiàn)狀情形、未來(lái)走向進(jìn)行了多方位的闡釋研究。
總之，以上各種角度的研究，都是對(duì)處于社會(huì)變革與急劇轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)理論體系如何重新建構(gòu)的積極探索。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始到20世紀(jì)80年代新時(shí)期改革開(kāi)放，尋找一種合理的中國(guó)繪畫(huà)理論體系一直是中國(guó)畫(huà)家和理論家的夢(mèng)想，甚至用了幾代人的藝術(shù)生命去倡導(dǎo)、去革新、去實(shí)踐，在磨合中不乏爭(zhēng)辯與對(duì)抗。“中西合璧”、“中西融合”與“洋為中用”的主張，也充分證明了國(guó)人求新、求變、求異和試圖建立當(dāng)代文化價(jià)值觀與藝術(shù)體系的創(chuàng)新。
然而，“中西合璧”與“洋為中用”，經(jīng)過(guò)百年實(shí)踐和探索，并沒(méi)有使中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在融合或改良中走出“困境”，并沒(méi)有讓畫(huà)家在借鑒中學(xué)會(huì)創(chuàng)立一種能夠表達(dá)自身的、具有現(xiàn)代價(jià)值的審美圖式；百年融合，也沒(méi)有隨著時(shí)間的推移使中西兩種文化真正達(dá)到水乳交融，進(jìn)而匯成一股強(qiáng)勢(shì)走向成熟，步入一種健康形態(tài)，實(shí)現(xiàn)有價(jià)值的學(xué)術(shù)規(guī)范與秩序。
事實(shí)似乎恰恰相反，我們看到的是兩種文化性格在交匯中愈發(fā)顯得不相融起來(lái)。具有現(xiàn)代意識(shí)的畫(huà)家及理論家不斷發(fā)出批評(píng)之聲，予以傳統(tǒng)論者“西方現(xiàn)代藝術(shù)都發(fā)展到什么程度了，你們?cè)趺催€這樣畫(huà)”的警告；而傳統(tǒng)論者則“守住底線”，“給傳統(tǒng)留有空間”。在這兩種形態(tài)之下，便出現(xiàn)了既有西方古典繪畫(huà)，又有西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代繪畫(huà)，既有表現(xiàn)主義作品，又有波普藝術(shù)以及前衛(wèi)和裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)。西方幾百年繪畫(huà)藝術(shù)軌跡在同一時(shí)期、同一地點(diǎn)展現(xiàn)于世人面前的情景。與現(xiàn)代化進(jìn)程同步的是，水墨藝術(shù)同樣創(chuàng)新出了有別于傳統(tǒng)水墨方式的現(xiàn)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨和前衛(wèi)水墨等諸多時(shí)代不同、品性各異的圖式類型，齊集一處，憤然雜陳。在伴隨現(xiàn)代水墨紛紛亮相的過(guò)程中，一股“新儒學(xué)繪畫(huà)”不斷興起，重提傳統(tǒng)與“回歸傳統(tǒng)”的說(shuō)法再次滋生。一個(gè)時(shí)期各種古典繪畫(huà)風(fēng)格似乎一夜回轉(zhuǎn)，從明清風(fēng)格、黃賓虹風(fēng)格及回溯宋元時(shí)期，應(yīng)該說(shuō)，回歸傳統(tǒng)的核心價(jià)值是出于挽救和期望，以此呼喊喚起國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的憂患意識(shí)，留住將要失去的傳統(tǒng)文化。但是，沒(méi)有創(chuàng)新的回歸與留守，無(wú)異于魯迅所說(shuō)那些人“欲自己抓起自己的辮子離開(kāi)地球”一樣。
由此可見(jiàn)，一方面在極力主張西方化的現(xiàn)代，另一方面在借鑒現(xiàn)代藝術(shù)觀念試圖拓展水墨藝術(shù)圖式和重新提倡傳統(tǒng)水墨回歸。凡此種種，絢爛無(wú)比，在表面所謂的多元取向背后，實(shí)質(zhì)上暴露出學(xué)理上的混亂與無(wú)序。
不同性質(zhì)的文化融合是否具有可行性？《易經(jīng)》有曰：“易窮則變，變則通，通則久。”著名學(xué)者辜鴻銘在20世紀(jì)初即對(duì)此有過(guò)說(shuō)明。他說(shuō)：“有名的英國(guó)詩(shī)人吉普林曾說(shuō)‘東就東，西就西，二者永遠(yuǎn)不會(huì)有融合的機(jī)會(huì)’。這句話在某種意義上說(shuō)有它的合理處。東西方的差別必定會(huì)消失并走向融合的，而且這個(gè)時(shí)刻即將來(lái)臨。雖然，雙方在細(xì)小的方面存在著許多不同，但在更大的方面，更大的目標(biāo)上，雙方必定要走向一起的。”我對(duì)這個(gè)問(wèn)題亦持己見(jiàn)。因此，我并不排斥藝術(shù)中所包含的借鑒關(guān)系，更何況在中西歷史上均已存在著西學(xué)東漸、東風(fēng)西漸的先例。我只是想在此強(qiáng)調(diào)，當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)重新審視傳統(tǒng)文化與繪畫(huà)走向時(shí)，不應(yīng)以西方價(jià)值判斷和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范我們的行為方式，更不應(yīng)把人為因素（諸如合璧、改造等主張）凌駕于文化形態(tài)之上，這樣會(huì)加重文化本身的承載力，其結(jié)果往往造得其反。
二
借鑒不等于借用或拿來(lái)，借鑒的目的在于建立和發(fā)展。以平等的身份進(jìn)行的一種往來(lái)，一種對(duì)話，一種磨合。是一種立足自身，在融會(huì)貫通基礎(chǔ)上的審視和選擇。所以按常規(guī)看，經(jīng)過(guò)百年融合、探索、革新，以此建立符合社會(huì)發(fā)展的當(dāng)代文化藝術(shù)理論體系應(yīng)是毋庸置疑的。之所以中西問(wèn)題、融合問(wèn)題、發(fā)展取向等問(wèn)題到目前為止還能成為學(xué)術(shù)焦點(diǎn)，我認(rèn)為不外乎有以下兩點(diǎn)：
（一）“中西融合”過(guò)程中的不對(duì)等公式，是導(dǎo)致這種結(jié)果出現(xiàn)的原因之一。所謂不對(duì)等是指?jìng)鹘y(tǒng)文化在應(yīng)對(duì)西方文化沖擊時(shí)表現(xiàn)出的弱勢(shì)心理與盲從，也就是當(dāng)下最為流行的“后殖民文化”心態(tài)。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，以西方文化作為中心理論，不斷解構(gòu)自己的民族文化傳統(tǒng)，藝術(shù)文化越來(lái)越喪失本土文化特質(zhì)。“洋為中用”，“洋”作為審美主體已經(jīng)成為改造舊體的新元素，傳統(tǒng)繪畫(huà)方式則變?yōu)榉聪蚪梃b和取舍的對(duì)象。也就是說(shuō)，借鑒的方法不是通過(guò)規(guī)則建立規(guī)則，通過(guò)規(guī)律啟發(fā)規(guī)律，從發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)出發(fā)以此規(guī)范出水墨圖式的當(dāng)代性身份，而是站在外民族立場(chǎng)上反過(guò)來(lái)對(duì)民族藝術(shù)加以指責(zé)和批判。傳統(tǒng)繪畫(huà)所蘊(yùn)涵的創(chuàng)造性和創(chuàng)新的可能性被擱置。喪失了主體，也便喪失了發(fā)展和創(chuàng)新的原動(dòng)力。
（二）“回歸傳統(tǒng)說(shuō)”是當(dāng)下繪畫(huà)界針對(duì)西方話語(yǔ)霸權(quán)所提出來(lái)的應(yīng)對(duì)之策，并不是依照社會(huì)發(fā)展規(guī)律的原發(fā)性命題，屬非藝術(shù)規(guī)律的人為因素。一個(gè)民族的文化與藝術(shù)發(fā)展，自然要建立在發(fā)揚(yáng)本土文化并創(chuàng)造新的民族文化這一規(guī)律之上，這是一個(gè)健康的社會(huì)形態(tài)最根本的原則。之所以把目前回歸傳統(tǒng)的倡導(dǎo)納入非規(guī)律性的人為因素，是由于它產(chǎn)生于對(duì)西方藝術(shù)觀念在民族文化中“肆無(wú)忌憚”行為的不滿和對(duì)“融合”結(jié)果的不信任。
對(duì)于傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的態(tài)度，各民族間都有其研究、運(yùn)用和發(fā)展的方式，一個(gè)充滿活力和創(chuàng)造力的社會(huì)，歷史、文化、傳統(tǒng)都將成為社會(huì)發(fā)展的原動(dòng)力。目前繪畫(huà)界所提倡的“回歸傳統(tǒng)”主張，從回歸本身來(lái)看，也說(shuō)明了傳統(tǒng)文化在從事文化活動(dòng)的人手里是幾起幾落的，要么被稱其為封建的、腐朽的沒(méi)落的文化，猶如垃圾，視之如草芥，棄之如泥沙；要么視傳統(tǒng)文化為神靈，可以取代一切，改變一切，成就一切。傳統(tǒng)文化在我們手里成為了應(yīng)對(duì)時(shí)事的敲門(mén)磚。
梁實(shí)秋曾說(shuō)過(guò)：“經(jīng)過(guò)‘五四’洗禮的人，不可能再回到以前那種狀態(tài)了。”同樣，自從搭上西方這列文化快車后，盡管存在著這樣或那樣的爭(zhēng)論、倡導(dǎo)、彷徨，但傳統(tǒng)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)向現(xiàn)代繪畫(huà)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變之勢(shì)已成為現(xiàn)實(shí)，不可逆轉(zhuǎn)。這是由社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變而決定的。換句話說(shuō)，作為意識(shí)形態(tài)或以表達(dá)這一形態(tài)為宗旨的繪畫(huà)藝術(shù)，只有與其相適應(yīng)、共發(fā)展才是真實(shí)可行的。傳統(tǒng)繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵、準(zhǔn)則、意境作為傳統(tǒng)繪畫(huà)的品質(zhì)要素，如何在新形態(tài)之下保持它的完整性，在此時(shí)此刻變得至關(guān)重要。
確切地說(shuō)，西方繪畫(huà)“物理性結(jié)構(gòu)”已經(jīng)摧毀了民族繪畫(huà)“心理結(jié)構(gòu)”的防線。它以科學(xué)性、合理性、物質(zhì)性體系為依據(jù)，使孤傲、淡泊這一傳統(tǒng)繪畫(huà)方式和審美理想在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境下尤其顯得遠(yuǎn)離人間煙火。但是，這并不能證明民族繪畫(huà)就不能適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)或不具備可塑性、再造性。我們所應(yīng)關(guān)注和解決的問(wèn)題是，如何在傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)關(guān)系中確立當(dāng)代話語(yǔ)方位，使言說(shuō)有角度、有形象、有依據(jù)，使傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的審美趣味諸如境界、意境、詩(shī)意及審美心理成為可言說(shuō)的內(nèi)容。應(yīng)該承認(rèn)，境界不是虛幻的，可意會(huì)不可言傳的，也不是漫無(wú)邊際“羚羊掛角，無(wú)跡可求”的，它可以通過(guò)實(shí)在的方式去制造。而實(shí)際創(chuàng)作中，流淌于我們腦際的詩(shī)意的印象或久已養(yǎng)成的“天地有大美而不言”的習(xí)慣，讓我們?cè)谒囆g(shù)范疇中一直處于言說(shuō)的被動(dòng)狀態(tài)，塑造境界的手法也讓人頗感無(wú)奈。
要想構(gòu)建中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)理論體系，首先，我們應(yīng)該總結(jié)百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)在理論與實(shí)踐上的一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，特別是作為培養(yǎng)繪畫(huà)人才的高等美術(shù)教育體系本身存在的一些弊端。
回首過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)，我們看到，百年間，中西文化的滲透、磨合并沒(méi)有使畫(huà)壇平靜下來(lái)，從而去研究繪畫(huà)本體問(wèn)題。百年來(lái)幾代畫(huà)家艱苦的實(shí)踐、探索、創(chuàng)新也最終沒(méi)有形成既有別于傳統(tǒng)繪畫(huà)，又不同于西方繪畫(huà)的具有中國(guó)當(dāng)代意義的繪畫(huà)格局。一直以來(lái)我們總是尋找著所謂“正確”的答案、“正確”的圖式作為走出困境的出路。雖然有人提出中國(guó)繪畫(huà)的前途在于“中西合璧”、“洋為中用”。但是病癥也許就在于此。
眾所周知，國(guó)畫(huà)是一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)完善的藝術(shù)體系。從審美理想到言說(shuō)方式，從格式特征到技法步驟，包括它的理論基礎(chǔ)、行為規(guī)范不僅達(dá)到了一個(gè)文化形態(tài)所能達(dá)到的高度，而且也給人類文明開(kāi)創(chuàng)出具有中國(guó)氣派的審美標(biāo)準(zhǔn)。這一切皆源于傳統(tǒng)繪畫(huà)完善的系統(tǒng)與合理的規(guī)范。
自從繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入院校教育以來(lái)，傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)法則被西方造型基礎(chǔ)方式所取代，中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)方式被排除在院校教育之外。中國(guó)畫(huà)在院校教育中的身份只是一個(gè)缺乏民族繪畫(huà)基礎(chǔ)而存在的學(xué)科，是“保留曲目”，不再是發(fā)展和研究的主體。
“中西合璧”與引入西方造型方法對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)基礎(chǔ)來(lái)說(shuō)，是兩個(gè)不同的概念，藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)問(wèn)題，而教學(xué)模式的改變則是文化屬性的改變。在這一背景下產(chǎn)生的基礎(chǔ)教學(xué)模式，嚴(yán)格地說(shuō)是“中西合璧”式的教學(xué)體系，它是否具有了科學(xué)性與先進(jìn)性？教學(xué)結(jié)構(gòu)是否合理規(guī)范？教學(xué)指向是否明確？進(jìn)一步說(shuō)，這種教學(xué)模式本身在理念上或?yàn)閷?shí)現(xiàn)這一理念而形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系上是否具有了成功的范式？在具體教學(xué)中，一個(gè)平面、一個(gè)體積作為兩種藝術(shù)最代表特性的部分如何重疊在一起，顯然不是一個(gè)感性的操作或?qū)嵺`所能解決的。實(shí)際情況是教師要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間、精力去消除學(xué)生基本形成的素描痕跡，引導(dǎo)他們從體積塑造中轉(zhuǎn)到平面上來(lái)。這就構(gòu)成了一個(gè)矛盾，一方面在招生考試中以素描、色彩作為入學(xué)必備的基礎(chǔ)條件，甚至唯一條件。一方面入學(xué)后又要千萬(wàn)百計(jì)消除這一基礎(chǔ)的存在。這種自相矛盾的體制與教學(xué)模式也不是一個(gè)中西融合的提法就能解釋清楚的。高考試題采用素描、色彩作為考試標(biāo)準(zhǔn)，它不僅改變了中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)方式，也使得中國(guó)畫(huà)在方向的選擇上顯然出現(xiàn)了矛盾和疑問(wèn)，其指導(dǎo)思想是傾向于傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展？還是主張中國(guó)畫(huà)走向中、西融合之路？不同的指導(dǎo)思想，其課程教學(xué)、繪畫(huà)表現(xiàn)及藝術(shù)理論則不盡相同。譬如，以發(fā)展傳統(tǒng)為主體的教學(xué)，基礎(chǔ)課程在技法性質(zhì)上要有所選擇。課程設(shè)置與課程結(jié)構(gòu)需要合理的配置。如傳統(tǒng)技法研究、筆墨結(jié)構(gòu)分析、表達(dá)特點(diǎn)與言說(shuō)方式等，讓學(xué)生在掌握技法規(guī)律的同時(shí)，分辨出傳統(tǒng)繪畫(huà)在走向當(dāng)代藝術(shù)時(shí)產(chǎn)生的諸多可能性。同時(shí)，在技法選擇上就有了明確指向，不會(huì)在面對(duì)傳統(tǒng)性技法、借鑒式技法、中西融合式技法和現(xiàn)代水墨方式等諸多技法手段時(shí)進(jìn)退維谷，不知所歸。
同理，以現(xiàn)代性和中、西融合式水墨教學(xué)為主導(dǎo)，配置相關(guān)的現(xiàn)代繪畫(huà)結(jié)構(gòu)規(guī)律及與之相適應(yīng)的文化背景和知識(shí)的學(xué)習(xí)也至關(guān)重要。這其中包含著造型手段、規(guī)范方式，也包含著現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)以及材質(zhì)與文化內(nèi)容等相關(guān)的因素。就目前以中、西基礎(chǔ)融合的教學(xué)方式來(lái)看，課堂寫(xiě)生作為基礎(chǔ)教學(xué)的主要手段，一般認(rèn)為是不帶有表達(dá)色彩的，或稱它為一種技術(shù)能力的培養(yǎng)。但是，這些基礎(chǔ)訓(xùn)練是把人物形象作為講解結(jié)構(gòu)、造型或筆墨技法的載體涵蓋了作品技術(shù)行為的所有步驟集中在一個(gè)人物身上得以實(shí)現(xiàn)。其過(guò)程本身不包含著對(duì)事物的認(rèn)識(shí)、理解和表達(dá)。學(xué)生在掌握這些技術(shù)要領(lǐng)的同時(shí)，也自然而然形成了認(rèn)知事物的方法和表現(xiàn)物象的角度。但需要說(shuō)明的是，這些方法與角度是教學(xué)內(nèi)容附加給學(xué)生的，學(xué)生并不具有個(gè)體主觀能動(dòng)的傾向，我認(rèn)為這是造成寫(xiě)生模式化、作品寫(xiě)生化的根本，也是在課堂實(shí)施中不能辨別價(jià)值取向的主要原因。
應(yīng)該指出的是，教學(xué)模式與繪畫(huà)形態(tài)一樣，通順、和諧與否是直接影響繪畫(huà)藝術(shù)走向高級(jí)階段的關(guān)鍵。尤其對(duì)于以培養(yǎng)藝術(shù)家、畫(huà)家為己任的繪畫(huà)教學(xué)來(lái)說(shuō)，它不僅需要合理科學(xué)的教學(xué)結(jié)構(gòu)、教學(xué)品質(zhì)，更需要在教學(xué)中體現(xiàn)出學(xué)理深度和學(xué)術(shù)指向。很顯然“中西合璧”作為民族繪畫(huà)的發(fā)展策略，其結(jié)果比中西分流更有優(yōu)勢(shì)。問(wèn)題是如何“合璧”。在我看來(lái)，“中西融合”不但需要畫(huà)家在作品中尋找出切入點(diǎn)，更需要教學(xué)基礎(chǔ)細(xì)化出中、西兩種繪畫(huà)因素的契合之處，規(guī)范出“合璧”的理論基礎(chǔ)與具體步驟。換個(gè)角度說(shuō)，縱觀西方繪畫(huà)發(fā)展途徑，借鑒何種思路與何種表述方式以增強(qiáng)民族繪畫(huà)的當(dāng)代意義，傳統(tǒng)技法如何走向現(xiàn)代性，在基礎(chǔ)教學(xué)中又如何建立起具有民族氣派的當(dāng)代繪畫(huà)教學(xué)模式，也是繪畫(huà)創(chuàng)作走向秩序的關(guān)鍵，更是“中西合璧”的真正意義。
自從西方文化進(jìn)入中國(guó)開(kāi)始，經(jīng)過(guò)近百年的演變和傳統(tǒng)文化的跌宕起伏，從文化形態(tài)來(lái)說(shuō)，民族文化已經(jīng)融入了大量西方價(jià)值觀念的因素。伴隨著經(jīng)濟(jì)全球化、世界一體化的進(jìn)程，中西文化的界限越發(fā)顯得模糊起來(lái)。也就是說(shuō)，民族繪畫(huà)的發(fā)展軌跡再也不可能重新回到由傳統(tǒng)繪畫(huà)性格所約定的漸變式形態(tài)中了。必須承認(rèn)，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化和社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了繪畫(huà)藝術(shù)繼傳統(tǒng)繪畫(huà)之后的審美圖式，這也是不應(yīng)回避的。
兩種繪畫(huà)形態(tài)合二為一式的教學(xué)基礎(chǔ)，應(yīng)該遵循學(xué)理規(guī)則。比如：是通過(guò)參照西方繪畫(huà)演變軌跡從而審視民族繪畫(huà)的當(dāng)代性，以其規(guī)范傳統(tǒng)繪畫(huà)走向當(dāng)代的新形態(tài)；還是用西方繪畫(huà)形式法則取代民族繪畫(huà)的根本，對(duì)此當(dāng)有現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)與理解。可以看到，無(wú)論唯形式追求還是西方繪畫(huà)對(duì)民族繪畫(huà)的沖擊，這些問(wèn)題產(chǎn)生的根本原因在于我們自身的取向，它正使得中國(guó)畫(huà)問(wèn)題一步步走向膚淺。
其次，對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)理論的建構(gòu)，無(wú)論是國(guó)畫(huà)還是油畫(huà)，需要建構(gòu)自己的理論話語(yǔ)體系，需要在理論上進(jìn)行梳理、概括、分析和總結(jié)。譬如，對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)理論體系的探索，需要從中國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境出發(fā)，建構(gòu)一套適合中國(guó)水墨畫(huà)的理論語(yǔ)言體系。
三
經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐，到目前為止，藝術(shù)界已經(jīng)公認(rèn)“當(dāng)代水墨”語(yǔ)言的強(qiáng)勢(shì)存在。目前討論的焦點(diǎn)已從現(xiàn)代水墨的可能性、合理性轉(zhuǎn)入對(duì)水墨語(yǔ)言的學(xué)理性、體系性的探討上。我覺(jué)得中國(guó)水墨畫(huà)可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行理論探究：
（一）需要理清當(dāng)代水墨語(yǔ)言體系研究的混亂與失序狀態(tài)。當(dāng)代水墨語(yǔ)言體系研究中，傳統(tǒng)——現(xiàn)代——當(dāng)代各自從自己的立場(chǎng)觀點(diǎn)出發(fā)，彼此相互抵制，批評(píng)話語(yǔ)混亂，譬如一些傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家以所謂“文脈”、“根性”、“民族”等對(duì)現(xiàn)代水墨藝術(shù)橫加批判，并以此發(fā)起了一場(chǎng)中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)藝術(shù)的保衛(wèi)戰(zhàn)。另外，學(xué)術(shù)語(yǔ)言及命名不規(guī)范，概念模糊，語(yǔ)義混淆，因此，需要專門(mén)理論研究，理清當(dāng)代水墨批評(píng)的一些基本學(xué)術(shù)概念，如 “水墨張力”、“新寫(xiě)實(shí)”、“現(xiàn)代性”、“當(dāng)代性”、“后現(xiàn)代性”、“實(shí)驗(yàn)性”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“水墨實(shí)驗(yàn)”、“都市水墨”、“水墨都市”、“邊緣性水墨”等話語(yǔ)的語(yǔ)義界定與表達(dá)。
（二）需要拓展當(dāng)代水墨話語(yǔ)體系實(shí)質(zhì)的整體化和系統(tǒng)化研究。目前，當(dāng)代水墨語(yǔ)言研究十分隨意，從不同角度對(duì)個(gè)體畫(huà)家進(jìn)行了比較廣泛的研究，但呈現(xiàn)出零散化、片面化、情緒化及非學(xué)理化的傾向。需要從整體上對(duì)當(dāng)代水墨語(yǔ)言實(shí)質(zhì)進(jìn)行理性、客觀、科學(xué)的系統(tǒng)化研究，從整體上建構(gòu)一套適合于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家藝術(shù)個(gè)性、精神與追求的多元當(dāng)代水墨話語(yǔ)體系。從中國(guó)畫(huà)目前的實(shí)際情況出發(fā)，理論上可以建構(gòu)起“水墨的封閉話語(yǔ)體系”、“水墨的開(kāi)放話語(yǔ)體系”、“水墨的孤立話語(yǔ)體系”及“水墨的通融話語(yǔ)體系”四大體系，并確定其價(jià)值規(guī)范。以儒家倫理價(jià)值規(guī)范的封閉體系；以佛、道、釋家尚虛的價(jià)值追求的孤立體系；以追求西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)價(jià)值表現(xiàn)的開(kāi)放體系及將東西方藝術(shù)內(nèi)涵與藝術(shù)形式結(jié)合創(chuàng)新的水墨通融話語(yǔ)價(jià)值體系，這四種話語(yǔ)體系，整體上概括和總結(jié)了水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，具有系統(tǒng)性、學(xué)理性和規(guī)范性特色。
（三）需要剖析當(dāng)代水墨畫(huà)家群及水墨流派形成的可能性。水墨批評(píng)表象爭(zhēng)論熱鬧非凡，可至今還沒(méi)有人從整體上對(duì)水墨畫(huà)家群及各種水墨流派形成的可能性進(jìn)行過(guò)仔細(xì)深入的考察，而事實(shí)上最近20年水墨觀念、技法、表述的確發(fā)生了很大的變化。水墨畫(huà)家群各自按照自己的觀念創(chuàng)作形成了一些流派風(fēng)格。如田黎明作品的光影暈色、劉慶和的城市水墨等，已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)筆墨方式對(duì)畫(huà)家的束縛，水墨語(yǔ)言自身的魅力大大提高。當(dāng)代水墨語(yǔ)言極大地?cái)[脫了語(yǔ)言的工具性和附屬性，更多地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言自身的審美價(jià)值，從而完成了語(yǔ)言的主體化改造，因此，需要對(duì)眾多水墨畫(huà)家予以分析和總結(jié)。
（四）需要探索當(dāng)代水墨語(yǔ)言體系與西方思潮本土化關(guān)系。20世紀(jì)中國(guó)水墨和其他任何藝術(shù)形式一樣，都受到了西方現(xiàn)代思潮的重要影響，我們應(yīng)該總結(jié)20世紀(jì)80年代以來(lái)西方哲學(xué)、文化話語(yǔ)對(duì)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的影響正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，探索“當(dāng)代化”（含現(xiàn)代化）途徑中，如何實(shí)現(xiàn)西方文化思潮本土化，如何提升中國(guó)當(dāng)代水墨語(yǔ)言在國(guó)際藝術(shù)中的話語(yǔ)表達(dá)權(quán)。
（五）需要建設(shè)中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)。中國(guó)水墨研究尚有眾多文獻(xiàn)、資料、調(diào)查方面的工作需要完成，特別是畫(huà)家藝術(shù)作品的保存和推廣宣傳。中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)家眾多，有些已經(jīng)走向了國(guó)際藝術(shù)位置，為此，我們需要將以時(shí)間為順序，以流派共同特色為標(biāo)準(zhǔn)建立中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)數(shù)據(jù)庫(kù)，搜集畫(huà)家個(gè)人的全部資料、當(dāng)代水墨創(chuàng)作與批評(píng)情況，供全世界水墨藝術(shù)家進(jìn)行交流與探討。如果按照以上思路去建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代水墨畫(huà)語(yǔ)言理論體系，將對(duì)中國(guó)水墨創(chuàng)作與批評(píng)起到重要的作用。
總之，繪畫(huà)藝術(shù)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的重要表現(xiàn)之一，也是當(dāng)代中國(guó)文化建設(shè)的重要元素之一。審視中國(guó)百年繪畫(huà)歷史的流變，繪畫(huà)筆墨的變遷，其背景根植于20世紀(jì)以來(lái)整個(gè)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的劇烈動(dòng)蕩與變化，特別是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的沖擊及20世紀(jì)80年代以來(lái)的全面改革開(kāi)放，西方各種哲學(xué)思潮與藝術(shù)思潮對(duì)中國(guó)畫(huà)家的深刻影響。與其他任何中國(guó)文化與藝術(shù)一樣，中國(guó)繪畫(huà)的精神追求、價(jià)值表現(xiàn)、藝術(shù)風(fēng)格及技法創(chuàng)新等都陷入了“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“中體或西式”、“中西通融”、“中西合璧”等理論的激烈爭(zhēng)辯之中，其實(shí)質(zhì)也就是中西文化的沖突與融合的爭(zhēng)論，也是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中必然遇到的文化沖突。那么，如何建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代文化理論體系？如何建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)理論體系？我們應(yīng)該以中國(guó)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況出發(fā)，既不固步自封，也不被“后殖民化”，以一種開(kāi)放、包容、多元的文化心態(tài)去探索中國(guó)文化的未來(lái)走向；改革、開(kāi)放、尋求共同的價(jià)值則是文化建設(shè)的心理基礎(chǔ)，我們只要以中國(guó)未來(lái)發(fā)展作為理論的前瞻視野，客觀、科學(xué)、理性、富有創(chuàng)新思維，我們就一定能尋找到比較滿意的文化理論建設(shè)的理想途徑。