作為藝術(shù)家的袁佐說了這樣一段話：“我關(guān)心一個完美的人完全地熱愛生活，我關(guān)心人對于社會的貢獻?！闭f這樣的語句，已經(jīng)不再是一個單純的藝術(shù)家了，他是一個人，一個現(xiàn)代知識分子，只不過行走在清涼谷的旅途中，留給世人在世上不能見到的景色。

在袁佐的經(jīng)歷中，他是一個藝術(shù)學院畢業(yè)并在西方長期生活的人，目前努力借助中國的傳統(tǒng)繪畫因素來建造自己的方法和態(tài)度，但是他卻一再強調(diào)自己絕不是中西融合，也不會洋為中用，更不是回歸傳統(tǒng)。應(yīng)該怎樣理解袁佐的選擇呢？這種選擇是基于個人的自由，還是應(yīng)該理解成一個時代對個人設(shè)置的遭遇和機緣？

中國對于西方藝術(shù)的汲取起于五四運動前后對于自我文化的反思。這種反思的結(jié)果是決定向西方學習，藝術(shù)家就像古代的僧侶去西域取經(jīng)。取經(jīng)的前提一定是認為自己現(xiàn)有的經(jīng)典不足以解決自己的所有問題，所以才要向優(yōu)于自我的“他者”去汲取真經(jīng)，學得能夠解決問題的辦法。但是，經(jīng)過百年經(jīng)驗，袁佐的態(tài)度似乎在提示：那個“他者”真的存在嗎？是否在中國的對面就有一個西方？這個問題在中國的集體意識中間被表述為“中西結(jié)合”，意思是說中國之外有一個跟中國對立的西方？或者真的存在被表述為“中國之外的一個海洋文化”，就是說在中國的海對面的“洋”的文明，更遠的西洋文明，他為中國豎起了榜樣和旗幟，可待中國“洋為中用”？

的確存在一個“西方文化”，就像歌德的表述，自己就是希臘人。希臘曾經(jīng)被歐洲的很多文化精英認同，希臘的藝術(shù)成就被視為經(jīng)典和審美的終極，經(jīng)過文藝復興的進一步的理解和建造，用藝術(shù)學院的系統(tǒng)傳承圭臬，強制對于經(jīng)典的理解、甚至對于創(chuàng)作方法進行規(guī)范。這個藝術(shù)學院奠基的“西方”流傳廣闊，是從十七世紀的法國，一直到十九世紀的俄羅斯，甚至包括二十世紀初期的準備著脫亞入歐的日本。

如果說我們可以給西方找到一個對應(yīng)物，那這個和希臘相關(guān)的西方，將會有一個東方,作為西方的對應(yīng)物被比較出來嗎？中國和朝鮮、韓國、越南、日本共有相似的文化，秉持共同的對藝術(shù)的理解，相互之間，上千年各有創(chuàng)造，互為影響，從而建造出一個藝術(shù)傳統(tǒng)，這個藝術(shù)傳統(tǒng)以古代中國的書法為藝術(shù)經(jīng)典，逐步發(fā)展為以高度凝練的繪畫符號和構(gòu)圖的程式（平遠、高遠、深遠）為繪畫主導方式，以表達內(nèi)在的心情和精神的境界為最高審美標準。西方的對應(yīng)不會是中國。

即使在藝術(shù)學院傳統(tǒng)的統(tǒng)轄之下，認同希臘經(jīng)典文化的國度也因為政治、宗教、地理、經(jīng)濟和習俗的不同而藝術(shù)大異，從來在藝術(shù)史上就有一個南方（意大利），還有一個北方（尼德蘭和法國、德國）。法國和德國的藝術(shù)不僅在觀念上，而且在技術(shù)上存在很大的差異，意大利和尼德蘭的創(chuàng)作方法也有不少沖突。更何況美國對于歐洲一開始是一個追隨者，而美國藝術(shù)的自覺卻是美國成為世界最強盛的國度之后，以紐約畫派為標志獲得獨立的創(chuàng)造成就。如果中國要想找到一個藝術(shù)的對應(yīng)，那應(yīng)該是法國？意大利？德國？還是美國？或者是希臘？或者是土耳其？中國對比的是一個具體的國家和地區(qū)的藝術(shù)，而不是一個自身充滿差異的西方。所以中西對比，本身不成立，把一國的文化和多國文化對比，是把地方文化和國際文化來比較，在邏輯上就不具備合理性。

作為一個在發(fā)展中國家成長的藝術(shù)家，對發(fā)達國家的文化的學習是不可避免的，但是這個學習的對象如果具有自身差異性，我們學習的對象就不是一個西方，而是可供選擇的豐富的資源，既然在西方各個國家、各個地區(qū)和各個時代的差異是如此多，選擇的余地就被無限的擴大，就不再是藝術(shù)家的一個簡單的對象，而是可以由人自由組合擇取，袁佐的選擇在對應(yīng)物上獲得了合理的著落。

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即使西方學院派互有認同，共享經(jīng)典和規(guī)范，但是學院早已受到懷疑。在印象派之后，藝術(shù)的規(guī)范逐步轉(zhuǎn)換，真正在西方并不是因為統(tǒng)一，而是不同的藝術(shù)流派、流派中不同的藝術(shù)家個體，對學院所保存的西方曾經(jīng)得以認同的規(guī)范進行了各自的不斷反叛，從而形成的新精神，這個新精神不再是以地域為歸結(jié)，而是以個人的努力來創(chuàng)造。也就是說，西方已經(jīng)由一個單純的方位，變成了一個個人的集合，從一個被認同的文化傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)換成一個所有人都必須用自己的個性和創(chuàng)造加以懷疑和批判從而顯現(xiàn)出的自我。西方根本就不再存在。

作為一個發(fā)展中國家的藝術(shù)家，對任何一個對象進行學習的時候，發(fā)現(xiàn)其實那個對象本身不是一個固定的實體，等待模仿和追隨，而是一個能動的對象，不間斷地在變化。尤其在藝術(shù)上，由于現(xiàn)代藝術(shù)革命摧毀了學院的規(guī)范和經(jīng)典，學習已經(jīng)沒有對象，今天所學已非昨天的對象，明天再來，已非今日，沒有一個藝術(shù)的對象固持而穩(wěn)定，而作為學習者的每一次學習，都是一次新的遭遇和接觸，一次新的發(fā)展的機會。更何況在西方，藝術(shù)之所以能夠如此快速地發(fā)展，除了各個互相融合和互相對立之外，還在于充分地吸收和利用了這作為對象的東方——包括中國，使之成為當代藝術(shù)因素。

袁佐的繪畫展覽標示了四個來源，展現(xiàn)并提示我們從這四個方向進行理解，這種提示非常清晰，本無需其他人再做過多的追索。這四個來源就是：

一是他女兒袁旦的《無題》油畫和兒子袁霄的《海灣》，把兩個沒有受過訓練的兒童繪畫作為自己的藝術(shù)的靈感的淵源，無非是表明畫由心生，出自天然，指向?qū)鞓泛屯昝赖南蛲?/p>

二是他父親袁運甫先生的《秦皇島油港》水粉畫，把一代宗師袁先生作為秉承國立藝專和中央美院多種淵源的代表，無非是表明對中國學院正統(tǒng)經(jīng)典和現(xiàn)代的色彩繪畫的根基的理解。

三是漢斯?哈夫曼的《波士頓的曙光》，美國繪畫（紐約畫派）多少都受其影響，包含對他的歷史記憶和重新理解，重申他在歐洲將繪畫從經(jīng)典引向現(xiàn)代，將希臘傳統(tǒng)的寫實傳統(tǒng)帶入國際化的抽象傳統(tǒng)，無非是在表達走向個人和走向自由的探索精神。

四是巨然的《溪山蘭若》圖軸，把這種北宋的高遠山水、蒼茫沉郁作為中國山水繪畫形成寫意之前的最后一段的高峰的確認，無非包含了對于古代繪畫的寫實精神的堅守，又透露了隨意感覺的決斷。

對于這四種啟發(fā)或者四個淵源組合在一起，我們可以有不同的理解，而袁佐的總結(jié)卻是：“我一直認為追求中國繪畫傳統(tǒng)情節(jié)對我個人而言是一件理所當然的事，雖然我的學院式的藝術(shù)教育和成年以后的生活是在美國渡過的，但我努力想在自己浸泡近三十年的西方藝術(shù)體系中更主動地加入中國傳統(tǒng)意識。我不認為這是中西結(jié)合，我不認為這是洋為中用，我不認為這是繪畫的現(xiàn)代化。這只是我個人當下對繪畫的追求，對文化的理解?！?/p>

這是袁佐的選擇，其實包含一種態(tài)度，明確超出了在中國困撓藝術(shù)家一百年的“中西”問題！

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文/ 朱青生

2011.9.25

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