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二、社會(huì)斷裂與藝術(shù)轉(zhuǎn)型
對(duì)于那些具有終極關(guān)懷與社會(huì)責(zé)任的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只有將自身人文主義的價(jià)值理想立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上，才有可能在新世紀(jì)創(chuàng)造出更有責(zé)任感與現(xiàn)實(shí)感的藝術(shù)。
改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的各方面都在走向現(xiàn)代化，并且迅速進(jìn)入了與世界發(fā)達(dá)國(guó)家的制度性接軌。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化與世界“接軌”是大趨勢(shì)，也取得了顯著的成績(jī)。但是我們應(yīng)該看到“接軌”也是一種將社會(huì)拉斷的力量，接軌在使一個(gè)落后國(guó)家的先進(jìn)部分變得更加先進(jìn)的同時(shí)，也拉大了先進(jìn)部分與落后部分的差距，當(dāng)這兩部分的關(guān)系日趨疏離時(shí)，就出現(xiàn)了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化“斷裂”。社會(huì)學(xué)家孫正平認(rèn)為，中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)90年代中后期已經(jīng)進(jìn)入“斷裂的社會(huì)”。什么是“斷裂的社會(huì)”？簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是“在一個(gè)社會(huì)中，幾個(gè)時(shí)代的成分同時(shí)并存，互相之間缺乏有機(jī)聯(lián)系的社會(huì)發(fā)展階段”（注：孫正平：《斷裂：20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年10月第1版，第14頁(yè)。）。“斷裂的社會(huì)”不同于“多元的社會(huì)”，后者是20世紀(jì)60年代西方的一個(gè)概念，它的含義有三點(diǎn)，一是在社會(huì)結(jié)構(gòu)分化的基礎(chǔ)上形成的不同的利益群體，相互承認(rèn)每個(gè)群體的利益都是正當(dāng)?shù)模欢且宰灾鞫嘣恼瘟α繛榛A(chǔ)的政治框架；三是多樣性的社會(huì)生活方式、價(jià)值觀念和文化意識(shí)的存在，其中沒(méi)有一種是“惟一正確”的。“多元社會(huì)”與“斷裂社會(huì)”的區(qū)別在于，前者雖然是多種社會(huì)力量、價(jià)值觀與利益訴求并存，但他們基本上是處于同一時(shí)代的發(fā)展水平，社會(huì)各部分能夠在交流、對(duì)話、協(xié)調(diào)中形成一個(gè)整體的社會(huì)。而在“斷裂社會(huì)”中，不同的社會(huì)利益群體卻處于相互隔膜、不能相互溝通與影響的生存狀態(tài)中。資料表明，中國(guó)社會(huì)的貧富差距在世界上已經(jīng)居于前列，經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)已經(jīng)與社會(huì)發(fā)展脫節(jié)（注：根據(jù)世界銀行1997年的一份報(bào)告《共享不斷提高的收入》，中國(guó)20世紀(jì)80年代初期反映居民收入差距的數(shù)據(jù)——基尼系數(shù)是0.28，到1995年是0.38，到90年代末為0.458，這個(gè)數(shù)據(jù)表明，中國(guó)的貧富懸殊除了比撒哈拉非洲國(guó)家、拉丁美洲國(guó)家稍好外，要比發(fā)達(dá)國(guó)家、東亞其他國(guó)家以及前蘇聯(lián)東歐國(guó)家都大。2000年中國(guó)私營(yíng)企業(yè)達(dá)到176萬(wàn)個(gè)，私營(yíng)企業(yè)出資人達(dá)到395萬(wàn)人。在中國(guó)9萬(wàn)多億的居民儲(chǔ)蓄中，20%的人擁有80%的存款，另外80%的人只擁有20%的存款，而在1999年，占全國(guó)人口近65%的農(nóng)民的儲(chǔ)蓄額只有1萬(wàn)億元，不到全國(guó)居民儲(chǔ)蓄存款余額的20%。轉(zhuǎn)引自孫正平《斷裂：20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年10月第1版，第22頁(yè)，第53頁(yè)。）。由于與世界的接軌使更多的發(fā)達(dá)科技企業(yè)進(jìn)入中國(guó)，數(shù)千萬(wàn)缺乏知識(shí)、年齡老化的下崗人員已經(jīng)不可能再進(jìn)入迅速發(fā)展的社會(huì)，1億多進(jìn)城的農(nóng)民工也只能從事城市中人們不愿意從事的以體力勞動(dòng)為主的低技術(shù)、低收入、密集型勞動(dòng)。正是這些人口，構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)數(shù)量巨大的“弱勢(shì)群體”。
2003年，我在一篇關(guān)于第3屆中國(guó)油畫(huà)展的評(píng)論中提到：上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)油畫(huà)曾經(jīng)有過(guò)的對(duì)革命歷史與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的密切關(guān)注正在淡化，較之其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，油畫(huà)似乎更為關(guān)心“語(yǔ)言”自身，畫(huà)家對(duì)于風(fēng)格樣式以及技術(shù)層面的問(wèn)題更有興趣，這使我們產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)，中國(guó)的藝術(shù)家是否正在疏離迅速變化的中國(guó)社會(huì)，日益“非知識(shí)分子化”？近年來(lái)的創(chuàng)作中雖然出現(xiàn)了一些對(duì)于“民工”的表現(xiàn)，但很少有畫(huà)家注意到：成千上萬(wàn)的農(nóng)民工進(jìn)城，對(duì)他們?cè)卩l(xiāng)土文化基礎(chǔ)上形成的價(jià)值觀是巨大的沖擊，他們中的許多青年人選擇留在城市，也有許多被城市“洗禮”后回到鄉(xiāng)村，這對(duì)中國(guó)農(nóng)村未來(lái)的文化建設(shè)具有歷史性的意義。很少有畫(huà)家關(guān)注到中國(guó)社會(huì)正在發(fā)生的這一結(jié)構(gòu)性劇變，未能深入了解這個(gè)龐大的社會(huì)群體，放棄了這個(gè)最為豐富的創(chuàng)作資源，如此繪畫(huà)創(chuàng)作很容易成為孤芳自賞的“小眾藝術(shù)”，在脫離社會(huì)的同時(shí)也被大眾忽視。
與此同時(shí)，也正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與世界（西方）藝術(shù)迅速“接軌”的年代，從許多藝術(shù)家不斷受邀參加西方的大型展覽到中國(guó)各大城市此起彼伏的雙年展，還有國(guó)際策展人到中國(guó)的頻頻造訪，中國(guó)藝術(shù)品價(jià)格的急劇攀高，藝術(shù)品拍賣(mài)的炒作熱潮，再到數(shù)十萬(wàn)人報(bào)考美術(shù)學(xué)院的考學(xué)熱，全國(guó)有數(shù)百所綜合類(lèi)與理工類(lèi)院校開(kāi)辦設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)系科等等。我們的問(wèn)題是，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)教育與前述幾億人的生活究竟有什么關(guān)系？近十年來(lái)，不僅那些以裝置、行為、影像藝術(shù)、與國(guó)際接軌的所謂“先鋒藝術(shù)”，和中國(guó)社會(huì)生活中的大眾發(fā)生斷裂，就是學(xué)院里的藝術(shù)家，也在與畫(huà)廊、拍賣(mài)公司的關(guān)系日漸密切的同時(shí)，逐漸淡出了社會(huì)普通百姓的精神生活，在中國(guó)當(dāng)代文化的發(fā)展中逐漸邊緣化。
在這樣的社會(huì)斷裂期，當(dāng)代藝術(shù)必須完成自己的轉(zhuǎn)型，承擔(dān)自己的社會(huì)責(zé)任。關(guān)于公民的權(quán)利與道德，朝戈有獨(dú)特的看法，他認(rèn)為最具人文精神的古希臘人把權(quán)利置于一種公共關(guān)系之中，隨這種思想產(chǎn)生的就是一種公民的意識(shí)。公民是主動(dòng)的，一方面他擁有城邦國(guó)家公共事務(wù)的參與權(quán)利，一方面要承擔(dān)一定的責(zé)任。朝戈從希臘藝術(shù)中看到了人文精神的內(nèi)涵，即人在世界中驕傲的存在，雖然希臘神話的內(nèi)容都是神，但是通過(guò)神的形象流露出人的欲望、情感與尊嚴(yán)。90年代朝戈用直覺(jué)的方式創(chuàng)作了《敏感者》、《西部》、《兩個(gè)人》、《靠墻的人》、《年輕的面孔》等作品。這些人物帶有某種真理追求者的烙印，他們代表的是一些真正有心靈生活的人。
而畫(huà)家丁方則在其“圓明園時(shí)期”，以大量的時(shí)間讀書(shū)，并對(duì)人類(lèi)不同文明和古代文化藝術(shù)進(jìn)行研究。從埃及、希臘、羅馬文明到兩河流域、印度、瑪雅文化，從俄羅斯藝術(shù)到拜占廷藝術(shù)，從文藝復(fù)興到中國(guó)藝術(shù)的未來(lái)……。通過(guò)系統(tǒng)研究東西方的藝術(shù)史、思想史，歷史學(xué)、哲學(xué)、神學(xué)著作以及西方古典音樂(lè)，丁方在繪畫(huà)中逐步確立了“精神性的深度繪畫(huà)”的追求，而繪畫(huà)風(fēng)格則定位在悲劇性氛圍、濃重的色調(diào)與強(qiáng)烈的筆觸之上。20世紀(jì)90年代中期，市場(chǎng)潮流席卷全國(guó)，美術(shù)界也不例外，“八五”思潮時(shí)期的人文理想與創(chuàng)作激情，已逐漸為人們所淡忘或拋棄。丁方對(duì)此非常憂慮，一種悲觀、內(nèi)省的情調(diào)彌漫在他的畫(huà)作中。繪畫(huà)不僅是丁方的精神與思想持續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力，而且為他那段時(shí)期表達(dá)內(nèi)心深處的感受提供了恰切的視覺(jué)形式。
三、具象繪畫(huà)與意義追求
繼20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)，其后在80年代西方藝術(shù)開(kāi)始向具象繪畫(huà)發(fā)展。有人將這種向形象的回歸稱(chēng)之為“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的回潮”，但這其實(shí)是一種對(duì)西方當(dāng)代具象藝術(shù)的誤讀。自波普藝術(shù)之后，西方當(dāng)代具象藝術(shù)的發(fā)展反映了西方藝術(shù)界普遍的追求意義與回歸主題的意識(shí)，而繪畫(huà)中形象的回歸只是主題內(nèi)容表達(dá)的需要，正是因?yàn)檫@種對(duì)社會(huì)內(nèi)涵與生存意義的追求，它也表現(xiàn)為西方當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)清晰可辨的影像與圖像的迫切需求。在當(dāng)代繪畫(huà)中，這種內(nèi)容表達(dá)已經(jīng)從單一的固定形象的意義說(shuō)明，轉(zhuǎn)向多義性的形象暗喻與象征，這正是傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)向當(dāng)代具象繪畫(huà)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。在我看來(lái)，當(dāng)代具象繪畫(huà)的重要使命，就是重新肯定內(nèi)容和意義的重要性，將傳統(tǒng)的人性主題重新引入繪畫(huà)，它的領(lǐng)域是相當(dāng)廣泛的，可以包括視覺(jué)事實(shí)的描繪、人的形象塑造、人的生存環(huán)境、心理敘事、社會(huì)批評(píng)，以及想象的變形。正如畫(huà)家林肯·佩里所說(shuō)：“在我們尋求或創(chuàng)造意義的努力中，繪畫(huà)似乎最為合適。因?yàn)槔L畫(huà)是隱喻的，我們對(duì)繪畫(huà)可以有很多層次上的反應(yīng)。”（注：詹克斯：《后現(xiàn)代主義：藝術(shù)和建筑中的新古典主義》，倫敦，1987年版，第107頁(yè)。）
從社會(huì)角度說(shuō)，西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)在19世紀(jì)末開(kāi)始衰落，原因在于西方人文主義理性，以及平等、正義等一系列價(jià)值規(guī)范的分裂與失落，西方啟蒙學(xué)者描繪的未來(lái)世界的理想圖景在19世紀(jì)末不僅沒(méi)有出現(xiàn)，反而呈現(xiàn)出諸多資本主義社會(huì)的弊端，這使得西方畫(huà)家對(duì)所謂世界的真實(shí)性產(chǎn)生了根本性的懷疑。馬蒂斯的“準(zhǔn)確描繪并非真實(shí)”的觀念，從根本上動(dòng)搖了傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)模仿自然的基本原則。第一次世界大戰(zhàn)中斷了人們對(duì)美與快感的追求，戰(zhàn)后文化藝術(shù)界彌漫的是人的孤獨(dú)與隔絕、人的異化與精神流亡。對(duì)個(gè)人存在價(jià)值的思考使得藝術(shù)再次轉(zhuǎn)向作為個(gè)體的人的內(nèi)心世界，這也是20世紀(jì)優(yōu)秀的具象畫(huà)家如培根、弗洛伊德、巴爾蒂斯等都把注意力轉(zhuǎn)向人物的心理真實(shí)的原因。
畫(huà)家朝戈、丁方將生活與藝術(shù)、體驗(yàn)與表現(xiàn)融為一體的執(zhí)著追求，以及對(duì)具象藝術(shù)的可能性的深入開(kāi)掘，可以視為他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)中“尋求意義”的努力，這種對(duì)“意義”的追求體現(xiàn)了他們“藝術(shù)即個(gè)體生命的存在形式”的價(jià)值觀，體現(xiàn)了他們追求一種“有意義的生活”的堅(jiān)定信念。
我所理解的具象繪畫(huà)，應(yīng)該定位在傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和當(dāng)代抽象繪畫(huà)之間。相對(duì)于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，當(dāng)代具象繪畫(huà)更強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家觀念的滲入與主體的創(chuàng)造。相對(duì)于抽象繪畫(huà)，具象繪畫(huà)保持了與自然、形象的視覺(jué)聯(lián)系，即具象繪畫(huà)的創(chuàng)作母題來(lái)源于自然對(duì)象，在其作品中保持了可視的形象，以此來(lái)保存寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的精髓與奧秘。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)必須在視覺(jué)與想象的基礎(chǔ)上建立起與觀眾的基本聯(lián)系。具象繪畫(huà)與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的差異，使它不再局限于統(tǒng)一的三度幻覺(jué)空間，而在二維平面上呈現(xiàn)出形象的多重組合、空間的自由切換、技法與風(fēng)格的多樣探討。與抽象繪畫(huà)的差異，使具象繪畫(huà)保留了現(xiàn)象學(xué)意義上的意象呈現(xiàn)，它使得藝術(shù)家有可能發(fā)揮創(chuàng)造性想象力，將個(gè)人對(duì)于自然物象的觀察體悟通過(guò)多種技法與媒介綜合組織，呈現(xiàn)于觀眾面前，使觀眾摒棄傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的“真實(shí)之鏡”，獲得個(gè)人化的獨(dú)特審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代具象繪畫(huà)的基本價(jià)值，應(yīng)該是在視覺(jué)性的審美活動(dòng)中，揭開(kāi)存在的帷幔，將大地帶入光亮，讓作品煥發(fā)出不可言喻之美。由此，具象繪畫(huà)可以將表現(xiàn)性繪畫(huà)、敘事性繪畫(huà)、象征性繪畫(huà)等都納入其中，在結(jié)構(gòu)的組織、形象的變異、媒介的多樣化中，獲得更為廣泛的自由。
在大眾文化、通俗藝術(shù)潮流涌動(dòng)的今天，在新媒體、影像藝術(shù)成為當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)主流的今天，傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)心、手、眼的一致性的架上繪畫(huà)的生存價(jià)值何在？朝戈、丁方的藝術(shù)展示了中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀人文知識(shí)分子對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的深入體驗(yàn)與獨(dú)特表達(dá)，他們的繪畫(huà)以古典主義的人文魅力與個(gè)性化的歷史思考，展示了當(dāng)代人的生存處境。他們?cè)谖拿鞯谋尘吧吓c人文的視野中，以真實(shí)的內(nèi)心世界的表現(xiàn)，再一次回溯古典繪畫(huà)的本源，超越膚淺的再現(xiàn)，直抵人類(lèi)的心靈之境。他們的作品，保持了具象的視覺(jué)形象，但卻發(fā)揮了個(gè)體的創(chuàng)造性想象和觀念的滲入，這意味著藝術(shù)家的視覺(jué)形象資源不僅可以取自當(dāng)代的各種圖像與實(shí)物，也可以從人類(lèi)文明史的進(jìn)程中獲得視覺(jué)的想象力，進(jìn)行創(chuàng)造性的接受與加工、組合與再創(chuàng)，而不僅僅停留于眼前的可視之物。他們多年來(lái)的持續(xù)努力表明，在油畫(huà)這一成熟的經(jīng)典性的藝術(shù)類(lèi)型中，通過(guò)對(duì)文化的歷史性的整體理解，藝術(shù)家仍然可以獲得表達(dá)現(xiàn)代人生存狀態(tài)的廣闊空間。
四、象征風(fēng)景與宗教情懷
恩格斯認(rèn)為，一切動(dòng)物的一切有計(jì)劃的行動(dòng)，都不能在自然界打下它們的意志的印記，這一點(diǎn)只有人才能做到。人類(lèi)的祖先從清除土地表面上原有的自然植被而開(kāi)始了文明化與城市化的過(guò)程。所謂的“風(fēng)景”，不僅是自然力作用的結(jié)果，它同時(shí)也因?yàn)槿祟?lèi)的活動(dòng)而改變。時(shí)間的流逝與人類(lèi)的活動(dòng)，使我們面臨一個(gè)變化中的風(fēng)景序列，自然既是在空間中也是在時(shí)間中展開(kāi)的。“人造的自然”既包括歷史上人類(lèi)活動(dòng)留下的文明遺存，也包括大規(guī)模的現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的環(huán)境的劇烈改變。凝視這樣的自然，我們不能不思考法國(guó)后期印象派畫(huà)家高更在19世紀(jì)末那個(gè)永恒的困惑：“我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？”
出于對(duì)自然與人的關(guān)系的獨(dú)特理解，朝戈與丁方將風(fēng)景畫(huà)上升成為一種人文主義的象征性藝術(shù)。朝戈自20世紀(jì)80年代以來(lái)的主要實(shí)踐是挖掘蒙古原野那特有的詩(shī)意及其宏闊的地形地貌，如克魯倫河、陰山、鄂吉諾爾湖等等。在一個(gè)民族的藝術(shù)中，風(fēng)景畫(huà)應(yīng)該起的作用是，它要引起本民族對(duì)于它所生活的自然地貌的自豪感、一種詩(shī)意的依戀與生存的聯(lián)系。
在丁方的作品中，風(fēng)景因?yàn)榫哂谐了颊叩奶刭|(zhì)而成為無(wú)言的表述者。在他的筆下，土地的貧瘠恰好與人們的親切和憨厚形成鮮明的對(duì)比。田野、農(nóng)舍和樹(shù)木的輪廓消逝在遙遠(yuǎn)的地平線，從中透射出巨大的物質(zhì)與精神容量。
下降、上升、遙望、沉思，無(wú)數(shù)個(gè)晨暮對(duì)降臨之光的祈盼，構(gòu)成了丁方在風(fēng)景中的行走體驗(yàn)，并且得出了自己明確的結(jié)論：中國(guó)具有世界上最壯闊的山脈、河流、高原、戈壁和原野，有著誕生偉大的悲劇藝術(shù)的所有造型資源。丁方從那起伏盤(pán)桓于黃河兩岸的高峁大塬中獲得了油畫(huà)的“厚度經(jīng)驗(yàn)”，從那連綿伸向青藏高原的崇山峻嶺中獲得了風(fēng)景的“深度經(jīng)驗(yàn)”。
在丁方的畫(huà)作中，人與自然的融合，具有某種“天人合一”的永恒意味。曠遠(yuǎn)空闊的群山，清晰而厚重，顯出一種令人震撼的崇高景觀。農(nóng)民的偉大正在于他們是最直接地保持與土地密切接觸的人群。正如一位歷史學(xué)家所說(shuō)：“再?zèng)]有什么感情能比人與土地的感情更為牢固和強(qiáng)烈的了”。設(shè)想一個(gè)裸露著上身的壯漢站立在遼闊無(wú)際的原野上，關(guān)節(jié)粗大、筋脈突出的雙手緊握著鋤頭，被夕陽(yáng)映照而泛出深沉古銅色的臉膛向遠(yuǎn)方眺望，應(yīng)是怎樣一番激動(dòng)人心的情景！在他的身體和臉龐上所留下的土地烙印，使我們從心靈深處直接喚起對(duì)大地的諸種復(fù)雜感情：震撼、熱愛(ài)、眷念、贊美乃至悲傷……。無(wú)疑，這些都是人類(lèi)最基本且恒久的價(jià)值所在。丁方認(rèn)為，富有人情味的象征主義，就是將人與大地上的景物予以單純的并置，去除中間一切似是而非的所謂“文明”痕跡，從而使這些元素具有針對(duì)心靈的直接沖擊力。
朝戈與丁方所追求的風(fēng)景畫(huà)境界，是傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)于自然的親近。在“傳統(tǒng)”與“自然”之船沉沒(méi)之后，藝術(shù)家在它的碎片上漂流，并不斷地發(fā)出信號(hào)，以使自己在無(wú)望中得救。他們極力想完成的事情就是用某種藝術(shù)語(yǔ)言，在一個(gè)碎裂、瑣屑的物質(zhì)世界里聚合起一個(gè)精神的整體，在一個(gè)缺乏意義和表達(dá)方式的時(shí)代里說(shuō)出話來(lái)，以保持思想的活力。
在他們的藝術(shù)中，存在著一種可以觸摸到的“泛宗教感”，即不是確認(rèn)與追隨某一宗教的教義，而是著眼于宗教對(duì)于人的精神與內(nèi)心世界的救贖，表達(dá)其對(duì)于人類(lèi)精神世界與人文傳統(tǒng)的敬仰。他們的作品，都將廣闊的風(fēng)景與人類(lèi)思想史所具有的深邃底蘊(yùn)結(jié)合起來(lái)，顯示出對(duì)大自然的崇敬這樣一種“神圣感”。這正如西方藝術(shù)史家于伊格在與日本哲學(xué)家池田大作的對(duì)話中所說(shuō)，藝術(shù)與宗教之間存在著一種聯(lián)系，即“神圣感”。將藝術(shù)提升到人類(lèi)精神性的表現(xiàn)高度，也就是將藝術(shù)提升到宗教的高度來(lái)把握藝術(shù)，藝術(shù)與宗教在神圣感與精神性的意義上是同一的。（注：于伊格、池田大作：《黑夜呼喚黎明》，第9頁(yè)。）
現(xiàn)代文明的危機(jī)，表現(xiàn)為過(guò)度的物質(zhì)主義、理性主義、功利和實(shí)用貪欲的危機(jī)，扼殺了人們的“感受性、愛(ài)、與自然的交流”，即以物質(zhì)性窒息了精神性，以數(shù)量壓倒了質(zhì)量，以“外在生活”壓倒了“內(nèi)在生活”，破壞了人類(lèi)生活的平衡。
在朝戈近期的作品中有一個(gè)重要的基點(diǎn)，即恢復(fù)了人類(lèi)早期藝術(shù)史上質(zhì)樸的、精神的、心靈的東西。朝戈在非常嚴(yán)格的形式中表現(xiàn)了他對(duì)于人的內(nèi)心分析與體驗(yàn)，他作品中的人物不同程度地具有某種緊張與不安，這是我們時(shí)代的普遍精神狀態(tài)的映射。這些作品似乎回到了其早期的平面性，在語(yǔ)言的平面化中卻加強(qiáng)了歷史的維度與精神的厚度。
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