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被采訪人：張朝暉（著名藝術策展人、朝藝堂藝術總監(jiān)）
采訪人：杜卡（本刊特邀撰稿人）
可以說，現(xiàn)存的中國當代藝術是在15到20年前在歐美的藝術博物館開始展出的，十年后獲得了很大的市場占有量。
目前的中國當代水墨藝術和以前的當代中國藝術的情況有些相似。
杜：為什么中國當代藝術中，水墨媒介會有如此長時間的缺席？中國一點不缺乏會畫水墨畫的人。但是在十幾年前就開始用工筆探索當代語境的藝術家，卻寥寥無
幾。您覺得其中有怎樣的必然性？
張：關于水墨在當代藝術中的缺席，應該從兩方面來看。一方面是國內(nèi)的因素，中國當代藝術是從八十年代現(xiàn)代藝術轉(zhuǎn)變而來，無論是現(xiàn)代藝術還是當代藝術，在理論與實踐上都是現(xiàn)代和當代西方思想和理論所支持的。
上世紀80年代的中國現(xiàn)代藝術是那個時代思想解放運動的一部分，核心是反叛極左的流毒在思想和體制上的影響與束縛，所以，藝術家們都以西方當代藝術語言和方法來顛覆原來的虛偽的社會主義藝術思想和體系，例如油畫，雕塑，攝影，裝置，行為藝術等。
國內(nèi)的年輕藝術家一般大多追隨西方的東西，這也沒有錯，因為意識是現(xiàn)實的反映，最近二十多年，社會生活的各個層面中，幾乎所有先進和積極的思想，產(chǎn)品，方法，制度，甚至娛樂與交流的方式都是從西方介紹過來，往往在主流的無效抗拒之后而被社會接受的，這是應該的。對于學習和參照西方的東西，中國藝術家也不例外。尤其是在被稱為非常叛逆的現(xiàn)代與當代藝術中，批判，暴露，反抗中國傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)意識在今天的頑固遺留，一度成為中國當代藝術的某種主流態(tài)度，所以我們看到許多潑皮的，玩世的，諷刺，愚弄和挖苦的形象大量出現(xiàn)在當代藝術舞臺，一切與中國文化傳統(tǒng)有關的東西都遭到一定程度的鄙視和遺棄。
所以，傳統(tǒng)的水墨與國畫自然遭到年輕藝術家的冷落。在他們眼力，傳統(tǒng)國畫與水墨與當代藝術簡直是風馬牛不相及的事情。所以，傳統(tǒng)水墨的技法，審美，或者變革等被具有革新精神與反抗意識的年輕藝術家所嚴重忽略了。這也是不奇怪的。
從另一方面來看，也就是從國際藝術的角度來看。實事求是地講，中國當代藝術是由西方勢力的接納所主導的。他們最早，也就是90年代初期開始將中國年輕藝術家那反體制色彩很濃的油畫介紹到西方的博物館，其中的意識形態(tài)性動機也是不言而喻的。
以后的十來年中，越來越多的西方策展人，藝術博物館，畫廊，大學，藝術中心開始關注中國當代藝術，舉辦各種展覽，但他們的專業(yè)人員幾乎沒有中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的背景，與中國傳統(tǒng)文化淵源有關的藝術他們并不了解，但那些淺白直截了當?shù)恼畏柣膱D解性作品很容易被他們接受。
這樣幾年下來，在世人眼中，中國當代藝術是很類型化和臉譜化的。當然，市場的因素又將這樣的東西成倍地放大了，以至于不太了解當代藝術的人被套住了。因為西方藝術權威對中國當代藝術的主導性是大面積地存在的，不了解中國傳統(tǒng)藝術與審美的西方藝術權威們也就自然忽略了對國畫與水墨畫的了解，研究與介紹。在他們眼里，除了個別研究中國傳統(tǒng)藝術的幾個專家之外，國畫和水墨幾乎沒有什么當代性可言，在潘家園市場上就是十元一張的手工藝品。而那幾個似乎懂中國傳統(tǒng)藝術的專家往往在大學的漢學專業(yè)任教，與西方當代藝術簡直是兩個領域。因此，水墨一直被西方藝術權威和機構忽略了。
所以，從這兩個因素看，從事用與水墨有關的當代藝術探索的藝術家承受著巨大的壓力。一方面，國內(nèi)的傳統(tǒng)國畫勢力認為他們胡鬧，不懂傳統(tǒng)，沒有筆墨，同齡人認為他們保守，評論家缺少理論素養(yǎng)與審美眼光，西方權威更無法認可。所以他們一直在承受著巨大的壓力在從事著嚴肅認真的藝術探索。
他們用藝術探索的成果要說服兩個方面的人，一是要說服國內(nèi)的權威，他們的藝術在審美和技術上都繼承了傳統(tǒng)的精華，第二，要讓西方的藝術權威認識到他們藝術作品的當代價值。只有在兩方面他們都達到一定程度的成熟與完美之后，他們的作品對國內(nèi)國際權威和觀眾才有說服力。
杜：您怎么定義當代水墨?《當文人趣味轉(zhuǎn)化為當代氣質(zhì)》一文中，您只是在提及傳統(tǒng)的藝術形式時，用“水墨畫”一詞。但是在說到當今藝術家創(chuàng)作的作品時，則是用“與水墨藝術相關的中國當代藝術實踐”這樣描述性的話語來嚴謹闡述。或者說，用了水墨和宣紙的作品就是屬于這樣的實踐嗎？水墨和宣紙逐漸演變?yōu)槟壳岸嗝襟w中間的一種媒介？我看到，谷文達，徐冰也在您提及的名單上。
張：我想用“水墨畫”代替“國畫”顯然是從現(xiàn)代藝術的意義上名稱與價值的轉(zhuǎn)化。而在當代藝術領域，水墨畫可以是指一種與東方傳統(tǒng)文化有關的畫種或媒介。但幾乎所謂被認可的當代藝術家都沒有以單一媒介或畫種來成名的，他們幾乎都是使用多種媒介的，而且這些媒介大都是新興的工業(yè)與高技術人工材料。
所以對于我介紹的這些藝術家而言，長時間的持續(xù)而嚴肅的藝術探索會驅(qū)使他們不斷地拓展自己的藝術，他們的作品很可能不再是水墨了，水墨畫的感覺被稀釋，轉(zhuǎn)移，或者升華了。這也是很自然的事情。因為藝術在本質(zhì)上是絕對自由的。所以在當代藝術的層面，我使用“與水墨有關的當代藝術實踐”是經(jīng)過認真考慮的，正如VIDEO
藝術出現(xiàn)后，在中文中就不能用“錄象”來翻譯，而是用視頻藝術來翻譯，更準確的英文表述為TIME-BASED
MEDIIA（中文就勉強翻譯為‘時基媒介’）。
在作品中使用水，墨，宣紙，只是說明藝術家遵循的最基本的傳統(tǒng)媒介，但材料與媒介只是構成了作品物質(zhì)與技術性的因素，但還不是作品的全部。水墨畫還有審美層面的東西。
在傳統(tǒng)水墨畫中，被理解為“筆墨情趣”等趣味性的和可以把玩的心理感受，但在當代語境中，可以稱為“審美敏感性”，也就是藝術家對某種材料或形式有很個人化的理解和興趣，從而將這樣的個人敏感轉(zhuǎn)化為材料與感覺相匹配的藝術作品。所以，從媒介和材料的觀點來看，水，墨和宣紙都可以成為當代藝術的媒介，但能否轉(zhuǎn)化為當代藝術，要看藝術家對當代性的理解與表達了。
當然，中國觀眾，藝術愛好者對中國傳統(tǒng)水墨都有公認的質(zhì)量標準，也就是所謂的“筆墨功夫”，但只是符合傳統(tǒng)的“筆墨”標準，很難轉(zhuǎn)化為當代藝術，這其中有非常微妙的差異。這個展覽選擇的藝術家在傳統(tǒng)“筆墨”觀點看來也是非常過硬的，但這些藝術家并不滿足于此，而是在尋找自己的語言和方法，這樣的方法與傳統(tǒng)一脈相承，但又更新和發(fā)展了，變成了自己的語言。
在我的文章中也提到谷文達和徐冰這些前輩藝術家。谷文達在八十年代浙江美術學院讀的是陸嚴少的研究生，陸先生的山水畫在同輩國畫家中是非常杰出的，但卻非常傳統(tǒng)。
谷文達在八十年代中期的水墨作品是非常具有革命性精神的，給當時和后來的藝術家以很大啟發(fā)。只可惜他去美國的這二十多年中，沒有在水墨方面有進一步的發(fā)展。從傳統(tǒng)水墨向當代藝術轉(zhuǎn)變的歷程中，谷文達的藝術如電光石火，激閃之后便消失了。
當然，谷文達也才五十多歲，在藝術生命中也處于壯年時期，他也許在今后的藝術發(fā)展中，重新回歸水墨到當代的軌跡當中。
徐冰從嚴格意義上說和水墨發(fā)展的文脈沒有很大關系。他是一位很有智慧的觀念藝術家，主要是從當代文化沖突與境遇的角度完成一系列哲理性很強的作品。他的一些與水墨有關的作品一般是和書法有更密切的聯(lián)系，例如《新英文書法》。
雖然徐冰沒有系統(tǒng)地浸淫在文人水墨世界，但他從更高的文化層面，以觀念藝術的方法論來直接參照書法，有高屋建瓴的味道。徐冰的藝術證明當代藝術的開放性，也說明傳統(tǒng)書法藝術在當代語境中的適應性和克延展性。最關鍵的是藝術家對藝術本質(zhì)的正確理解。
杜：油畫和雕塑，就像現(xiàn)在世界通用的“英文”一樣，是普遍被接受的一種藝術形式，無論是欣賞還是收藏。而當代水墨藝術（姑且這樣簡稱），卻好比“中文”。雖然關注的人越來越多，但是對于國際收藏家來說，還是太偏門的一種藝術媒介，他們把水墨和“線描”drawing,
“速寫”sketch等媒介放在一起歸類。您覺得水墨藝術的受眾，主要還是在中國，在華人圈？
張：將油畫和雕塑比作當代流行并通用于全世界的英文，而將水墨畫比作漢語，也有一定道理，前者是國際性，而后者只是區(qū)域性。
在當代藝術收藏中，單色的平面性繪畫一般可以叫SKETCH，而表性空間性的作品一般叫DRAWING，有不同顏色的繪畫叫PAINTING，所以，水墨畫一般被認為是PAINTING，但原來的那些千篇一律的傳統(tǒng)水墨蝦呀驢呀什么的，西方人叫SKETCH也就不奇怪了。
當然，目前傳統(tǒng)水墨畫的接受者主要在華人世界，但當代藝術中的水墨藝術還是西方人收藏的多。而且我相信，隨著西方收藏家對中國文化與藝術了解的深入，會有越來越多的人收藏當代水墨藝術的。敏感的華人藏家也會適時跟進的。
杜：水墨藝術含蓄雋秀，不管怎樣，還是帶有東方陰柔的審美。但是與油畫，裝置等生猛的大東西放在一起，就顯得孱弱了。如何面對這個問題？或許，本來就不應該這樣
以己之短與他人之長相比較。或是各有千秋？亦或我們可以讓作品更有力度？
張：傳統(tǒng)水墨畫的主流的確體現(xiàn)出東方陰柔的審美觀，雖然也有像潘天壽，石魯?shù)热说淖髌返男燮媾c大氣，從材料上看，墨，紙，水等當然不能和鋼鐵，玻璃，石頭等材料本身所體現(xiàn)出來的力度相提并論。陰柔含蓄的美感本身并不低于硬性材料的美感，也沒有必要讓貓來裝獅子。
杜：李小山1985年7月在《江蘇畫刊》上發(fā)表《當代中國畫之我見》。雖然文中列舉種種艱難與困境，但結尾處仍表達謹慎的樂觀：“不必擔心，生活在現(xiàn)在中國的真正的藝術家，既不會全盤西化，也不會抱住國粹不放。民族生活的習慣和向國際開放的現(xiàn)代觀念，將給中國當代繪畫帶來無限廣闊的前景。”李小山的“預言”，是否正在看到曙光？
張：當代藝術中，與水墨有關的藝術實踐逐步呈現(xiàn)出自己的獨特價值和面貌，可以說應驗了當初李曉山的期待，他對當時中國畫現(xiàn)狀的直接批判也是有道理的，但當代水墨藝術已經(jīng)不是原來意義上的水墨畫了。所以我認為以水墨為文化根基的當代藝術實踐已經(jīng)離開水墨很遠，它甚至已經(jīng)不是當代繪畫了，它究竟會是什么，怎樣概括，還需要時間上的沉淀。
杜：您對當代水墨的國內(nèi)和國際市場的回顧與展望是怎樣的？
張：這個很難講。但一般說來有前瞻性的藝術往往有市場的發(fā)展?jié)摿ΑΞ敶囆g而言，這還是一個新鮮的當代藝術內(nèi)容，隨著中國影響力的擴大和中國藝術家的才華充分釋放出來，這樣的藝術顯然會受到市場的追捧。
現(xiàn)在西方的很多藝術博物館開始做中國傳統(tǒng)藝術與當代藝術結合的展覽，例如最近紐約大都會藝術博物館組織了傳統(tǒng)字畫與當代水墨藝術的展覽，試圖尋找傳統(tǒng)中國文化與當代藝術實踐之間的聯(lián)系。我想這是西方世界進一步了解中國傳統(tǒng)與當代的一次努力。現(xiàn)在波士頓藝術博物館也正在組織類似的展覽。可以說，現(xiàn)存的中國當代藝術是在15到20年前在歐美的藝術博物館開始展出的，十年后獲得了很大的市場占有量。目前的中國當代水墨藝術和以前的當代中國藝術的情況有些相似。
（來源：收藏投資導刊）
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