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三、筆墨文化:來自現代化的沖擊
國門重新開啟后最令人驚異的莫過于目睹西方藝術家已以自由馳騁的思維創造了繽紛多彩的藝術形式。而隨著科學技術的突飛猛進,古老的繪畫藝術的功能也日益萎縮,諸多新的視覺藝術形式,正在領科技風氣之先的西方世界中方興未艾。著名的85美術新潮,便是在這樣的背景下拉開了藝術自律性訴求的序幕。沖擊用政治標準衡量藝術作品的極“左”文藝體制,挑戰定寫實于一尊的繪畫審美戒律,成為這股潮流中的一條主線,并進一步引發了“中國畫窮途末日”的傳統危機論。與此同時,有感于“內容決定形式”的觀念長期充當藝術創作的金科玉律,曾受西方形式主義美學熏陶的吳冠中率先發難,引發了理論界一場關于“內容”與“形式”孰先孰后的大討論。這場討論,與中國畫是否“窮途末日”的大討論一起,成為新一輪中國畫改革的催化劑。如果說二三十年代的中國畫革新更多地受動于當時的科學主義文化思潮,而五六十年代的中國畫改造又更多地為政治意識形態所左右,那么,八九十年代對中國畫生存合理性的挑戰,就更多地來自于現代主義價值觀,來自于“現代化”這一席卷中國大地并涵蓋政治、經濟、文化等幾乎所有領域的價值追求。山水畫隨同整個中國畫的發展和創新命題,因此進入了一個更為無序、更為紛繁多變的歷史視野。在這個歷史視野里,山水畫審美客體的表現范圍得到了前所未有的拓展,西北黃土、東北雪原,南疆海域、現代都市乃至天體宇宙和夢幻心象,紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的載體。當代山水畫,無論在時空表達的廣袤性還是形式表現的豐富性上,均超過了歷史上的任何時期,寫實、表現、抽象、象征以及形式主義、觀念主義等等或溯源于本土傳統或借鑒于西方經驗的諸多審美取向,隨著都市化程度迅速提升,國際性交往日趨活躍,信息傳媒和藝術資訊高度發達的大趨勢,呈現出越來越自由與多元的色彩。改革開放之初從港臺及海外傳入中國大陸的“重新發現東方”的現代山水畫風,如張大千的潑彩、劉國松的肌理、趙無極的抽象,在經過八九十年代中國美術界超速走完西方百年美術變革歷程,現代主義和后現代主義以共生重疊的方式構成當代藝術基本語境的情況下,已不再贏得人們的新鮮感,一些更離奇、更激進的創新實驗,例如“觀念水墨”,也波及到了山水畫領域。當然,隨之而來的問題是,不僅山水畫不復存在,就連中國畫、水墨畫乃至繪畫這一藝術形態也悄然消解了。
往橫向急劇擴張的同時,另一條沿著縱向發展的潛流也浮出地表。1980年代在“窮途末日”的驚呼聲中興起的“新文人畫”,借助慵懶散淡的面目來反撥建國后的新中國畫過于高亢的“愛新就新”強音。從趙孟、董其昌到四王的學術研討會,使長期來遭受口誅筆伐的山水畫傳統文脈得以梳理和確認。隨著陳子莊、黃秋園被發掘,黃賓虹、陸儼少煥發出新時代的光彩,筆墨的價值以及支撐這種價值的傳統山水畫“以形媚道”的天人合一、和諧無為精神,自覺或不自覺地重返某些年輕畫家筆下。不過,與橫向的急劇擴張相比,這類縱向發展的規模要小得多,而且還多多少少帶有“怎么都行”的后現代主義烙印。例如乘借黃賓虹熱而風靡南北的那種以點子相積為主要樣式的山水畫風,盡管具有黑壓壓密沉沉的表面形式,卻多數喪失了“筆與墨會,是為氤氳”的造型法則以及與之相對應的生命理性精神,而蛻化為色彩、構成、符號、制作等等西方造型法則的水墨媒介化體現。張汀針對吳冠中“筆墨等于零”而發出“守住中國畫底線”的呼吁,某種意義上說,與世紀初陳師曾捍衛文人畫價值、世紀中秦仲文和潘天壽維護中國畫本體性原則的戲劇性事件一脈相承,但不能不看到的是,世紀末的筆墨文化,已經無可挽回地偏離傳統中國畫的文脈,只能在視覺方式而非人文方式的意義上行使其價值效應。
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