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布魯斯?麥克盧爾（Bruce McClure）的工作室位于在布魯克林Greenpoint最北端，距離最近的地鐵站步行即可到達。架起的Pulaski大橋將這里和皇后區(qū)連接起來，來來往往的車輛，不絕于耳的噪音，卻似乎變成了這里鏗鏘有力的背景音樂。室內，麥克盧爾的工作室猶如一座無窗的厚墻碉堡：這樣一番風景，成為某些人進行實驗的極佳場所，就如藝術家本人所做的這些一樣：將投射的光和機器噪音混雜在一起，打造出獨具特色的藝術作品。
屋里，他放置了兩個16毫米的電影投影儀，通過一連串的彩色電線將它們與咖啡罐大小的變壓器和吉他音效器連在了一起。投影儀上并不是電影膠片，而是一圈圈的黑色乳膠，每一個都被配上了尺寸不同的鏡頭。投影儀的對面是一個小的卷取的電影屏幕，大約四乘八英尺，旁邊是兩個大擴音器。這是《Cong in Our Gregational Pom-Poms》（2009）的裝備，麥克盧爾的現(xiàn)場“投影儀表演”作品中的一件，在過去十年里，在藝術節(jié)和電影院里，人們一直這樣稱呼它們。此時，房間暗了下來，兩個投影儀開始運轉，亮度逐漸在增強。
麥克盧爾在布魯克林的工作室準備一場在紐約的X Initiative的表演、2009年7月28日。
攝影：Robin Martin。
幾乎晦暗的電影膠片只允許瞬間的光出現(xiàn)；一個投影儀的畫面—-三角形的白光片比為1.33:1—-固定在屏幕中間，另一個特別大，遠遠超出了投影儀的表面，照亮了半個工作室，讓人想起了老的閃光燈。由于投影儀固有的多變性，循環(huán)的光以毫不規(guī)則的催眠般的狀態(tài)進進出出。更讓人招架不住的是聲響，光與黑暗的交錯混雜在音效器發(fā)出的聲音聲，好像火車鳴笛聲和吉他的即興重復。房間變成了一個巨大的回響空間，機器的轟隆聲，光線的照射，產生了突兀的聲響和視覺幻象，眼耳都受到了巨大的沖擊。
麥克盧爾的行為中那些無休止的分分秒秒，具備了唯物主義與唯心主義的雙重特征：前者是因為當機器產生有效的震動后，觀眾-聽眾只好深陷入機械的物理現(xiàn)實中，而后種說法，是因為這樣一種體驗，形成了時間上的擴張狀態(tài)，給予人一種近乎幻覺的興奮。麥克盧爾以一系列機械韻律，重新整合了人們的感覺中樞，這些改變有：吉他板，一個清晰格對二十五個黑格的循環(huán)往復，對屏幕的具體設置，12.5毫米和70毫米鏡頭，在改變明亮度上對變換器的運用，這些具體的操作變化，用于不同的表演中。用這些參數(shù)，他在現(xiàn)有的場所和場合下，進行了即興創(chuàng)作，使作品更適合當時的環(huán)境。
麥克盧爾盡量避免將自己定義為藝術家，而是希望被稱謂表演者。雖然他在畫廊和博物館做過活動，但參與更多的是實驗電影活動，近期還嘗試了先鋒音樂的創(chuàng)作。他所學的以及之前的工作，都是建筑，70年代末在學校學習的時候，他制作了第一部電影Eccentric Circles (1978), 這部影片已經有抽象化的表征，五分鐘的動畫默片，展現(xiàn)的是若隱若現(xiàn)的彩色剪紙。在這段時期里，他以極簡主義風格進行繪畫創(chuàng)作，還是學生時，他就和約翰?凱奇（John Cage）成為了朋友，曾有一段時間，二人經常在一起下棋。
90年代初，麥克盧爾制作了一系列的“Roto-Optic”設備，一些印有彩色圖案的盤被放到了昨抵風扇上，以每分鐘1,200次進行循環(huán)，從頻閃觀測儀中看去，它們形成了很明顯的三維畫面。從十九世紀的費納奇鏡，到杜尚的電影《貧血電影》（1926），以及他三十年代的回轉浮雕，再到高速攝影先鋒哈羅德?艾格頓（Harold Edgerton）用于教學的光盤，麥克盧爾的Roto-Optic盤的設計吸收了前人留下來的巨大藝術財富，感知性比觀念性更強，以立體運動的視覺幻象進行演繹。最初，這些作品在布魯克林Williamsburg的一些工廠倉庫派對中播放，在那里，跳完舞后筋疲力盡的狂歡者們可以坐下來，欣賞這些個奇異的東東。
后來，麥克盧爾開始創(chuàng)作超8和16毫米的影片。他用超8格式制作了旅行紀錄片，比如《3600 Frames》(2000),用成千上萬的單格畫面記錄了四日的旅行。而16毫米的作品并不是用攝影機拍攝的，是通過手繪或者是修改空白膠片抑或是挪用已有的連續(xù)鏡頭。1996年，他創(chuàng)作了后來稱為“墨汁打噴嚏”的作品，將四百英尺長的有清晰針孔的16毫米膠片在走廊排開，然后用噴霧器噴上黑色或彩色染料。投影儀發(fā)出一種類似潮起潮落的聲音，配合的是畫面的起起伏伏。Dithercumber (1998)中，他開始使用16毫米長的小鉛字條，后來又用了砂紙和旋轉器進行擠壓，不僅模糊了畫面，還有背景聲音，仿佛被柔和過一樣，如電影丟失的會話的輕柔回音。
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