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就如害了相思病的清教徒一樣，新浪潮的導(dǎo)演們，一面在《電影手冊(cè)》里大贊他們的好萊塢偶像，但現(xiàn)實(shí)中卻又和美國(guó)電影保持著一種對(duì)抗的關(guān)系，堅(jiān)守著雜志創(chuàng)辦人安德烈?巴贊和羅伯特?羅西里尼所留下來(lái)的節(jié)制苦修的傳統(tǒng)，秉持著“道德觀”，以及后者所稱道的 “新寫實(shí)主義。”侯麥吸收了這些傳統(tǒng)，同時(shí)與導(dǎo)師一樣，又有著共同的天主教信仰，這些都成為他精神上和美學(xué)上的指引。雖然他的影片是不時(shí)變得風(fēng)格化或不太自然，尤其是他的歷史題材影片和文學(xué)作品的改編，（如《O女侯爵》《高盧人帕西伐爾》《貴婦與公爵》），但侯麥幾乎對(duì)寫實(shí)主義保持著宗教般的虔誠(chéng)，堅(jiān)持著對(duì)世界進(jìn)行簡(jiǎn)單而自然的表達(dá)，場(chǎng)景安排清晰樸素，靜謐而細(xì)致，呈現(xiàn)了他思想上理性的一面（與羅伯特布列松一樣，他不僅有強(qiáng)烈的天主教保守傾向，而且偏愛(ài)50毫米焦距，他長(zhǎng)期合作的攝影師Nestory Almendros表示，這樣大的焦距更接近人的肉眼視野），清晰而平和的寫實(shí)主義采用的是巴贊所稱道的自然光和長(zhǎng)鏡頭，極少被鏡頭-反鏡頭或解析性的剪輯所打破，所依賴的是將片中角色限制在框中的緩慢而低調(diào)的變焦，畫(huà)幅中，人物不得不吐露他們的內(nèi)心，支支吾吾有時(shí)甚至還很愚蠢，而在圍繞中心任務(wù)進(jìn)行的冗長(zhǎng)空話中，他們通常卻又無(wú)法察覺(jué)出真實(shí)的自我。
侯麥影片中的魅力和驚懼源于對(duì)上述的那個(gè)“中心任務(wù)”的近距離觀察，接近于陰險(xiǎn)的自我檢視，但卻套上了唯我論的光環(huán)。在一系列半條理化主題循環(huán)中，侯麥將情欲的可能性轉(zhuǎn)換為道德上的困境，由此產(chǎn)生出一系列的故事，比如“喜劇與諺語(yǔ)系列”和“四季系列”，都是這種追尋式敘述的現(xiàn)代版（雖然他深受馬里沃式玩笑，普桑的新古典主義，法國(guó)滑稽劇，拉辛式戲劇，德國(guó)浪漫主義和十八世紀(jì)雕刻畫(huà)的影響，但侯麥的電影卻讓人感到耳目一新，極富時(shí)代色彩，充滿活力）。他的人物尋找快樂(lè)，真理，自我認(rèn)知，但大多數(shù)情況下索求的都是愛(ài)，盡管侯麥的基調(diào)都是冷峻的古典主義，但這些人物渴望的則是烈焰般的愛(ài)，很想被這樣的愛(ài)侵蝕吞沒(méi)，就如馬龍（Marion）在《沙灘上的寶蓮》（1983）中所說(shuō)的那樣。在這個(gè)過(guò)程中，他們陷入了自我欺騙和失望之中。雅克?德米（Jacques Demy）中受命運(yùn)捉弄的戀人們，通常是在第二春中獲得了新生活，而侯麥的影片中，無(wú)事生非的人物常常隨著內(nèi)心的激情一意孤行下去，直到他們固有的世界面臨著土崩瓦解的危險(xiǎn)，就在這時(shí)，他們開(kāi)始尋求庇護(hù)，看似是良心發(fā)現(xiàn)，實(shí)則是出于自衛(wèi)的本能。侯麥最初的也是最著名的系列，“六個(gè)道德故事”，建立了一種敘述樣板(一種詹森主義者先決上的形式表現(xiàn))，其中，男人都是已訂婚、或已婚、或原本很忠貞的范兒，然后發(fā)現(xiàn)自己被另外一位女人給吸引住了，而這個(gè)女人通常比第一個(gè)更魅惑或更具危險(xiǎn)性。支支吾吾、欲拒還迎后，就在男人就要出軌之時(shí)，卻迅速懸崖勒馬，回到了與第一任的穩(wěn)定關(guān)系中，重拾安全感。在最初的這一系列里，《面包店女孩》(The Bakery Girl of Monceau, 1963)，是一部在巴黎街頭拍攝的16毫米23分鐘短片，是非常新浪潮的一部片子，一位年輕的法律系學(xué)生，喜歡上了金發(fā)的藝術(shù)女郎希薇，但卻忍不住和片名中的那位面包店女子杰奎琳調(diào)情，比起那位金發(fā)女的曼妙脫俗，杰奎琳顯得有些黑，豐滿性感。他追求杰奎琳而后又忽然甩掉了她，在后來(lái)侯麥的作品中，都是順著這一路子而完成的故事，且更甚更過(guò)分。
侯麥、《慕德家的一夜》、1969、35毫米黑白影片劇照、110分鐘。慕德（Francoise Fabian扮演）
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