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三十歲的當代藝博會
彈指三十年。當初以西班牙女畫廊主胡安娜·德·阿伊斯布魯(Juana de Aizpuru)為首，一群有理想有抱負的藝術商經過種種努力，終于創(chuàng)辦了一個藝術博覽會，定名ArcoMadrid(“馬德里當代藝術博覽會”，其中Arco既是“藝術”和“當代”兩個單詞開頭字母的縮合，又是西班牙語里“弓箭”的意思)，真誠地希望在當時百廢待興的西班牙建立起一個藝術品收藏機制和交易市場。這三十年中，Arco戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，不斷躲開內部的爭執(zhí)、外來的批評，像求取真經一樣承受著九九八十一難，惶恐地追問幾年前橫掃歐洲的經濟危機是否最后一關。這一屆藝博會(2011年2月16-20號在Ifema“馬德里博覽會管理局”的8-10號場舉辦)沒有高調的奢華，也沒有浮夸的噱頭，但與之前的悲觀論調相比，反而呈現(xiàn)出“逆市上揚”的勁頭——所謂“越是風暴就越要微笑”，危機中的Arco不僅向前邁出了腳步，而且?guī)е貥愕膬?yōu)雅。
2011年藝博會：浴火重生
2010年6月，管理局Ifema和藝術商們打了一仗，藝博會會長盧德斯·費爾南德斯(Lourdes Fernández)匆匆離職，給繼任者卡洛斯·烏洛斯(Carlos Urroz)扔下一個爛攤子：只有不到一年的時間來完成已經定板的方案。經過情急后的折衷，烏洛斯賦予藝博會新的面孔：擺脫“博物館情結”，放下向普通觀眾進行藝術教化的擔子。正如他本人在新聞發(fā)布會上說的：Arco沒有義務去修正西班牙的藝術創(chuàng)作及其問題，因為它的最終目的不過是促進作品買賣和收藏。也許回避危機、明哲保身的心理帶來了一個比往屆多務實、少野心的博覽會模式，或者說重新定位的意圖背后是生存的需要。
今年會場上的顯著變化是參展畫廊數(shù)量減少——僅有來自26個國家的197家——這意味著首先必須調整空間和規(guī)劃;大廳里沒有了熟悉的毛麻地氈，代之以裸露的地板光可鑒人。這些貌似表面化的小細節(jié)恰恰塑造了本屆博覽會更加“親切”的效果，成為最為參觀者稱道的地方。雖然籌委會為畫廊租用展臺提供了更低廉的價格、更方便的付款形式，但眾所周知的經濟危機還是擋住了不少參展商的來路;然而福禍相依，這種市場狀況和某些藝術商對于西班牙經濟的擔心又催生了這些“治標”的手法，反而給近年困擾藝博會的頑癥開出了藥方，治療過于大眾化帶來的水分。
俄羅斯是本屆Arco的主賓國，與正在西班牙開展的“俄羅斯年”相呼應。許多媒體不惜筆墨地宣傳這是一個“正在崛起的藝術大國”，至少他們那些大收藏家的鈔票聞起來都相當新鮮，而且俄羅斯當代藝術品近來也在世界上最著名的拍賣行頻頻標出天價。Arco當然希望把北方新貴的注意力吸引到西班牙市場上來，這也從側面顯示出當今藝術市場的現(xiàn)實，以及藝術地圖上相對“邊緣”的國家不容小覷的經濟推動力?？上У氖?，“聚焦俄羅斯”(Focus Rusia)并沒能完成眼光的聚焦，策展人達莉亞·皮爾金娜(Daria Pyrkina)的選擇有兩處敗筆：首先，區(qū)區(qū)八家畫廊很容易被淹沒在整個博覽會的浩大聲勢之中;其次，除了賽爾吉·薩布茲尼科夫(Sergey Sapozhnikov)等人的作品尚可圈可點，他們的藝術主張也有些偏差。
鑒于“ARCO 40”版塊在往屆沒有讓觀眾產生特別明晰的把握，這次它被樹為藝博會主干欄目之一。這是三年前提出的一個設想，顧名思義，它允許一些國際畫廊租用一個40平米的空間來展示三位藝術家的近作。本屆活動場地的承租方是 “大象藝術空間”，一個成立于2007年的臺灣畫廊，成為我們欣賞寶島當代藝術創(chuàng)作財富的一扇窗口。
今年Arco的新氣象還包括總綱中的“開張”版塊(Opening)，由瑪麗貝爾·洛佩茲(Maribel López)負責策劃，包括了19個歐洲年輕畫廊(其中8家來自德國)，旨在吸引開張不到八年的新畫廊，給藝博會帶來更加國際化的新風。出于同樣的思路，“收藏新手”(First Collector)版塊火熱出爐，提供個人化的評價咨詢服務，為想進行藝術投資但還沒摸著門道的菜鳥們傳授心經。由此可見本屆藝博會會長的另一個興趣點：既要留住老朋友，還要領進新朋友，所以我們才見到150位藏家受邀、研究機構和博物館收購委員會到場的盛況，像知名的“泰特畫廊”(Tate Gallery)和“紅房子”(Maison Rouge)。
最后還有必要介紹一下，本次藝博會的平行活動被大幅度削減，比如專家見面會和行業(yè)論壇——雖然宣講和交流依然不乏亮點，比如新一屆的“亞洲地圖”(Mapas asiáticos);這個論壇成立已經有不少年頭，主要為了加強亞洲和西班牙之間的文化交流，哪怕這聽起來比耶穌在沙漠里布道還要難。另外包括去年的“電影環(huán)放”(Cinema loop)和“藝博會行為藝術”(Performing Arco)也都遭撤除，犧牲了本屆博覽會上的影視頻作品和行為藝術。不過有失必有得，噪音也由此消失了，不會再影響我們聆聽藝術主張，也讓Arco從博物館和雙年展的教化功能中解套。
Solo 項目：聚焦拉丁美洲
“Solo 項目”(Solo Projects)在本屆屹立不倒的原因在于藝博會?？蛡兦笮虑笞兊目释珹rco希望大家看到與其它場合判然有別的個人主張，避開“巴塞爾邁阿密藝術博覽會”或者復興的“巴黎當代藝術國際博覽會”的調調?；谠凇笆澜缢嚥鎴D”上重新自我定位的戰(zhàn)略，本次“Solo項目”的主體畫廊(共14家)、藝術家和策展團隊都出自拉美，一方面顯露了馬德里藝博會推動拉美當代藝術并使之體制化的潛在興趣，而另一方面也揭示：新大陸的藝術家和畫廊把ArcoMadrid當作進入歐洲的平臺。畫廊主卡麗娜·貝里娣(Karina Belilty)說：“我們一定要來參加Arco，因為對我們來說，要做代表國際藝術家的美洲畫廊，就必須跟西班牙和歐洲的收藏家建立聯(lián)系，包括歐洲的文化機構和博物館”。拉美藝術的重要性，包括它向藝博會、全世界的個人收藏和館藏的進軍(泰特當代藝術館為其新開辟了特展廳)，在一定程度上只是真實反映了拉丁美洲人口在世界上的比例，用阿根廷畫廊主伊格納西奧·利普蘭迪(Ignacio Liprandi)的話說，“意味著對當代藝術史的重新解讀，提醒人們用更開放的、更少歐洲中心主義的思維去看待所謂邊緣國家發(fā)生的事情”。問題在于，“拉丁美洲”既是一個地理區(qū)域的劃分標準，也是一個多元、異質的文化概念。在這一點上，阿爾貝托·馬格南(Alberto Magnan)認為“拉丁美洲藝術”是一個伸縮性極強的標簽，當藝術家們想要賣掉作品時，可以抱團增加自身的分量，而當他們想要進入其它的藝術現(xiàn)實，又會想盡辦法擺脫。
策展人胡里愛塔·岡薩雷斯(Julieta González)，泰特當代藝術館拉丁美洲藝術的保守派顧問，就是這種多元性的最好見證。她讓加拿大人特倫斯·高爾(Terence Gower)和安東尼·米拉爾達(Antoni Miralda)跟阿根廷人塞爾西奧·維嘉(Sergio Vega)的作品對話，試圖重新劃分“拉丁美洲”的地理和文化疆界。其他語境中的藝術家有不少已經從新的角度切入，帶來與眾不同的歷史和種族視野，比如德國人羅薩·鮑姆加登的《可可之鄉(xiāng)》(Caribana /Canibali [País del Cacao])(1978-2010)：這是一組他同雅諾馬米人共同生活時拍下的照片，反省攝影術自十九世紀發(fā)明以來便未曾擺脫過殖民主義的烙印，而旅行攝影家用他們看的方式、認定對象和建構圖像的方式助長了這一殖民主義的權力結構。
另一方面，達涅拉·佩雷茲(Daniela Pérez)，塔瑪約當代藝術館(Museo Tamayo de Arte Contemporáneo)的墨西哥策展人，把早已成名的瑪格麗塔·帕克薩(Margarita Paksa)、佩佩·埃斯帕劉(Pepe Espaliú)的作品同莫里斯(Moris)、托馬斯·埃斯皮那(Tomás Espina)和阿萊杭德羅·阿爾曼薩(Alejandro Almanza)聚在了一起。大部分拉丁美洲藝術創(chuàng)作的一個特點是采用批判的方式、追問世界上這一地區(qū)豐饒而苦難的社會政治和經濟原因。這種批判的自覺意識盡管看來不合時宜，但仍然執(zhí)著地夢想進入全球藝術市場和收藏室。伊格納西奧·利普蘭迪畫廊帶來的阿根廷人托馬斯·埃斯皮那的作品，就當場賣給了瑞士最大的收藏家之一，畫里是媒體上有關社會、政治和軍事爭端的圖像，用“噴灰”作為一種特殊手段，在底板上呈現(xiàn)暴力。另外，巴西藝術評論家路易莎·杜阿爾德(Luisa Duarte)推薦了菲利普·阿爾圖羅(Felipe Arturo)、拉菲爾·卡內羅(Rafael Carneiro)和安德烈·科馬蘇(André Komatsu)的作品，包括卡洛斯·卡拉伊克阿 2010年的裝置藝術品《舊與新》系列，精雕20塊紙版以玻璃罩封存，用三維立體的方式復現(xiàn)了一個十九世紀法國式的庭院。藝術家用這種方式制作了一系列的卡紙小建筑，詩意地破壞了原設計的理性結構，顛覆了現(xiàn)有的秩序，代之以隨性的平行空間和世界。為在藝術市場上靈活周轉，Arco似乎已經找到了自己的道路，那就是借重拉丁美洲藝術之名，那是一股活水，危機壓不倒，并在近些年越來越多地扮演起主角。打著“拉丁”火漆的藝術家們很清楚加入Arco之類博覽會陣營的必要：讓自己的作品為人所知，通過這個平臺打通經絡。但需要注意的是，他們在藝術市場上尋找一席之地的策略一定不能跟自己的相對優(yōu)勢發(fā)生抵觸：自性的保留、自身藝術之根的延續(xù)。
失明癥及其它一些慢性病
“崛起”是媒體在形容本屆藝博會的導向和主張時使用頻率最高的詞，但這種“觀察和發(fā)現(xiàn)”仍然是選擇性失明的，因為人們輕描淡寫地討論“新興的市場”而再次忘記了給中國藝術一張正臉。整個會場只見到“北京空間”和“高瑪吉”兩家畫廊，他們參加了“ARCO 40”的展示;另有一些中國藝術家分散各處，總之，“中國出品”在馬德里藝博會不說“慘淡經營”至少也是“默默無聞”。
埃斯特萬·安都艾薩(Esteban Andueza)是常年混跡于北京的獨立策展人，他指出：“除了在一些很有限、很具體的圈子里，中國藝術在我們這里吸引到的注意遠遠比不上它在其它國家所引起的震動，像英國、美國，對中國當代藝術都有很高的呼聲。”在參觀過程中，“北京空間”的負責人向筆者介紹，參加Arco沒有太大的直接效益，因為西班牙對中國藝術品的收藏到現(xiàn)在還沒有起步，這一點遠不如歐洲其它國家和美國。經驗豐富的文化顧問易瑪·卡薩斯(Imma Casas)也說：“我知道Arco是在西班牙舉辦的藝術博覽會，主要交易的是本土藝術品，但現(xiàn)在這里也該慢慢進行一些中國藝術創(chuàng)作的引進和鞏固了。當然我明白，如果沒有生意可做，中國畫廊不會輕易到這里來扔錢，但至少應該試試。畫廊越多，信息和教育越多，賣的機會也越大。”
換個角度，我們也不能對Arco太過苛求，“教育觀眾”這一點并不由它直接主責，它只是隨大流而已，整個西班牙對中國當代藝術都所知不多。歷史地看，中國-西班牙文化的聯(lián)系本來就少，跟拉丁美洲方向完全不是一個數(shù)量級;另外，也沒有一個體制、機構來撥正觀眾的眼光、領會亞洲藝術的精髓——博物館沒有承擔起這個任務來，因為中國當代藝術品的公開收藏非常少;大學里的藝術史專業(yè)也沒有做這件事，關于中國藝術的教育幾乎完全被排除在教學計劃之外。
只要在北京呆過一段時間，任何一位藝術家或者策展人都會頻頻點頭：現(xiàn)在正是中國藝術市場大變動的時刻，無數(shù)博物館在建、基金會成立，出版集團對藝術類型肯花大力氣，各種展訊一閉眼、一睜眼就多出許多。誰都不能否認中國藝術、畫廊和市場正在“崛起”，那為什么西班牙的機構和藏家對此始終視而不見呢?筆者認為這并非一種有意的姿態(tài)，而是我們文藝界一種長期的失明癥;換言之，中國當代藝術在Arco上遭受的冷遇僅僅是西班牙對中國文化僵化思維的癥狀之一。但是，這種級別的博覽會已經不能再忽略中國躍居世界經濟總量第二的現(xiàn)實，如果目標明確——推動公開或者私人的藝術品買賣和收藏——馬德里當代藝術博覽會就必須重新導航了。
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