洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（LA Moca）正在擦除由街頭藝術(shù)家BLU繪制的壁畫(huà)，此舉引發(fā)爭(zhēng)議
2010年12月，為了即將到來(lái)的街頭涂鴉藝術(shù)展（Art In The Streets），洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（LA Moca）將其建筑的外墻提供給街頭藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。但是就在藝術(shù)家完成創(chuàng)作后不久，博物館卻派人重新粉刷墻壁，遮蓋掉了這件作品。這一舉動(dòng)引起人們的猜測(cè)和爭(zhēng)議。因?yàn)榫驮?006年，藝術(shù)家肯特-特羅切爾（Kent Twitchell）在洛杉磯市區(qū)一幢建筑物外墻上繪制的大幅作品被粉刷掉，并由此引起了一場(chǎng)持續(xù)近兩年，金額高達(dá)110萬(wàn)美元的法律訴訟。因此，洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館的這一舉動(dòng)不禁令人們猜測(cè)，它是否會(huì)招至毀壞藝術(shù)作品的訴訟？還是博物館已經(jīng)拿到了藝術(shù)家放棄其精神權(quán)利的聲明，所以才會(huì)如此“肆無(wú)忌憚”？
事實(shí)上，置于公共空間中的藝術(shù)作品，很可能會(huì)因空間功能、形態(tài)的變動(dòng)，或作品所有人審美趣味的改變等原因，而面臨被移除或拆毀的境地。尤其是大型壁畫(huà)或雕塑作品，因其往往在設(shè)計(jì)之初，即要考慮與特定的空間、環(huán)境相匹配，有時(shí)甚至還會(huì)與特定的建筑物結(jié)合，成為建筑本身的一部分，因此，在上述原因發(fā)生時(shí)，如何處理這些藝術(shù)品就變成一個(gè)十分敏感的問(wèn)題。這其中，不僅涉及藝術(shù)家就其作品所享有的作品完整權(quán)（the right of integrity）問(wèn)題，還涉及到藝術(shù)品所有人對(duì)作品所享有的物權(quán)與藝術(shù)家權(quán)利之間的沖突。
在美國(guó)，與公共空間中的藝術(shù)品有關(guān)的爭(zhēng)議一直都存在，但是早期的爭(zhēng)議大多停留在爭(zhēng)論階段，而很少走向訴訟程序；自上世紀(jì)80年代開(kāi)始，隨著藝術(shù)家對(duì)自身權(quán)利的了解和法律意識(shí)的增強(qiáng)，有關(guān)公共藝術(shù)的訴訟數(shù)量也開(kāi)始增加。 1980年，藝術(shù)家梅森（Mason）和斯帕福德（Michael C. Spafford）通過(guò)競(jìng)標(biāo)，分別被選中為華盛頓國(guó)會(huì)大廈中的兩個(gè)大廳設(shè)計(jì)壁畫(huà)。斯帕福德的作品名為《大力士赫拉克勒斯的12個(gè)英雄事跡》（The Twelve Labours of Hercules），當(dāng)作品在1982年揭幕后，許多參議員被這幅作品中的內(nèi)容所激怒，要求用帷帳將作品遮蓋起來(lái)；而位于參議院大廳的梅森的作品，也因風(fēng)格原因被試圖移除。一個(gè)名為壁畫(huà)保護(hù)基金（the Mural Defense Fund）的組織由此成立，并代表藝術(shù)家提起訴訟，抗議上述壁畫(huà)作品所遭遇的對(duì)待。藝術(shù)家認(rèn)為，他們的作品是為特定場(chǎng)域（site-specific）所創(chuàng)作的，因此，移走作品相當(dāng)于是對(duì)作品的破壞。
在美國(guó)加入伯爾尼條約之前，美國(guó)的版權(quán)法中并不存在保護(hù)精神權(quán)利（moral rights）一說(shuō)；直到1990年《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》（The Visual Artists Rights Act, 簡(jiǎn)稱VARA）頒布，精神權(quán)利才正式成為聯(lián)邦法律的保護(hù)內(nèi)容。在這之前，與此相關(guān)的案例主要是依據(jù)普通法中的原則進(jìn)行審理的。如上述案例中，法院認(rèn)為：當(dāng)初藝術(shù)家與州政府簽訂的合同中，并沒(méi)有包含在國(guó)會(huì)大廈中永久展示作品的條款；但是，如果要重新選擇地點(diǎn)展示此壁畫(huà)作品，則新的地點(diǎn)應(yīng)該從審美角度上與作品創(chuàng)作時(shí)的初衷相符合。此外，雖然合同中沒(méi)有禁止作品被移走的條款，但是卻禁止對(duì)作品蓄意的破壞和更改。由于梅森的壁畫(huà)在建造時(shí)采取的是可拆除的形式，因此法院判定，如果有專業(yè)的藝術(shù)品保存、移除專家進(jìn)行指導(dǎo)，在保證安全的前提下，可以拆除梅森壁畫(huà)，遷移到適當(dāng)?shù)男碌攸c(diǎn)；而斯帕福德的作品則因安裝方式的原因使移除過(guò)程具有較大風(fēng)險(xiǎn)，因此被保留下來(lái)，但是卻被允許在保證不受損害的前提下，繼續(xù)被遮蓋，避免公眾看到此件作品。
同一時(shí)期在紐約，則有藝術(shù)家塞拉(Richard Serra)因其作品《傾斜的弧》（Titled Arc）被從廣場(chǎng)中撤除而起訴美國(guó)政府總務(wù)署一案。這一訴訟也引起了廣泛的討論，公眾分成兩派，各執(zhí)一詞。當(dāng)時(shí)，美國(guó)剛剛加入伯爾尼條約，塞拉試圖援引條約中精神權(quán)利保護(hù)的條款，以保護(hù)作品完整性為由要求將其作品保留在原本的環(huán)境中。最終的結(jié)果是塞拉敗訴。但是，敗訴的原因與精神權(quán)利或藝術(shù)表達(dá)自由無(wú)關(guān)，而是因?yàn)楹贤瑮l款——塞拉在當(dāng)時(shí)簽訂委托創(chuàng)作的合同時(shí)并未保留相關(guān)的權(quán)利，相反，合同內(nèi)容卻明確賦予了美國(guó)政府總務(wù)署以移動(dòng)或更改其作品的權(quán)利。這一結(jié)果讓許多人忍不住會(huì)想：如果塞拉當(dāng)時(shí)在合同中明確保留了相關(guān)權(quán)利，那么對(duì)藝術(shù)家精神權(quán)利的保護(hù)是否能夠適用，此案的結(jié)果是否會(huì)有所不同？
“精神權(quán)利”這一概念來(lái)自于法國(guó)，其目的是區(qū)別于附著于作品的經(jīng)濟(jì)權(quán)利（復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、改編權(quán)等），以及依附于作品原件的物權(quán)；對(duì)精神權(quán)利的保護(hù)意在保持作者與其作品之間的聯(lián)結(jié)，即在經(jīng)濟(jì)權(quán)利和作品原件的所有權(quán)轉(zhuǎn)讓后，“作者仍有要求表明作者身份的權(quán)利，并有權(quán)反對(duì)對(duì)其作品的任何有損聲譽(yù)的歪曲、割裂或其他更改和損害行為。” 《伯爾尼公約》要求其締約國(guó)適用“精神權(quán)利”的保護(hù)條款。除了“作品完整權(quán)”外，精神權(quán)利還包括發(fā)表權(quán)、署名權(quán)、修改權(quán)等。
《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》是美國(guó)加入伯爾尼公約后對(duì)其版權(quán)法進(jìn)行的修訂。在滿足伯爾尼條約基本要求的前提下，各成員國(guó)在對(duì)精神權(quán)利的保護(hù)范圍與模式上存在差別。在美國(guó)，精神權(quán)利的保護(hù)對(duì)象僅限定于“特定”類(lèi)別的視覺(jué)藝術(shù)作品，而非適用于所有的文學(xué)藝術(shù)作品；精神權(quán)利的內(nèi)容主要包括署名權(quán)、作品完整權(quán)；雖然法律不允許藝術(shù)家轉(zhuǎn)讓精神權(quán)利，但是允許藝術(shù)家放棄相關(guān)權(quán)利，這一點(diǎn)在許多大陸法系國(guó)家是不被法律允許的；最后，保護(hù)期限僅限于藝術(shù)家在世期間。
《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》頒布后，在對(duì)“作品完整權(quán)”的保護(hù)上，就有了直接的法律依據(jù)。1994年約翰-卡特（John Carter）、約翰-斯文格（John Swing）和約翰-威廉尼斯(John Veronis)訴赫爾姆斯利公司一案，對(duì)該法案中保護(hù)“作品完整權(quán)”的內(nèi)容進(jìn)行了首次深入的分析。原告三人是一起工作的雕塑家，在1991年與一幢商用建筑的承租人簽訂合同，負(fù)責(zé)為此建筑內(nèi)部（主要是大廳）設(shè)計(jì)、制作和安裝雕塑以及其它永久性裝置作品。1994年，被告赫爾姆斯利公司成為該商業(yè)建筑的所有權(quán)人，并欲移除已安裝的藝術(shù)作品。藝術(shù)家認(rèn)為移除這些作品會(huì)對(duì)作品造成損毀，故原告依據(jù)《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》提起訴訟，請(qǐng)求法院阻止被告變更或毀壞其藝術(shù)作品。一審法院最后判定：被告不得采取任何扭曲、損傷、更改、毀壞、或者移動(dòng)原告作品的行為，這項(xiàng)禁令的有效期為三位雕塑家的有生之年（直至最后一位雕塑家去世為止）但是，在之后的上訴過(guò)程中，赫爾姆斯利公司提出，案中作品應(yīng)該屬于“雇傭作品”，并且出示了相關(guān)證據(jù)。法院認(rèn)為，首先，依據(jù)《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》中“視覺(jué)藝術(shù)品”的定義，案中作品屬于“單件作品”（singleness of the work），具備“公認(rèn)價(jià)值”，并可以將其排除在“實(shí)用藝術(shù)品”范圍之外——這三條皆符合《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》的保護(hù)范圍；但是，根據(jù)赫爾姆斯利公司出示的新證據(jù)，這些藝術(shù)品應(yīng)該屬于“雇傭作品”——不在《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》保護(hù)之列。因此，法院認(rèn)定，一審判決有誤，原告藝術(shù)家不能享有《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》的保護(hù)，撤銷(xiāo)禁令，建筑物的所有人可以移除這些藝術(shù)作品。雖然此案最后敗訴，但是在判決書(shū)中，法官?gòu)牧⒎ǖ臏Y源及目的上詳細(xì)分析了該法案中“藝術(shù)品”的定義，對(duì)適用范圍做出了深入的解釋。比如，法官認(rèn)為，《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》并不對(duì)海報(bào)、地圖、電影、實(shí)用藝術(shù)品等一系列作品進(jìn)行保護(hù)，但是，在判斷一件作品是否是屬于保護(hù)之列的“視覺(jué)藝術(shù)品”時(shí)，不應(yīng)該僅僅依據(jù)藝術(shù)家所使用的媒介或材料，而是應(yīng)該參考藝術(shù)界中的常識(shí)和公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。
在《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》問(wèn)世的20余年來(lái)，在很大程度上促進(jìn)了公共空間中藝術(shù)品的保護(hù)。在這一過(guò)程中，有關(guān)該法案的爭(zhēng)議也有不少，比如適用范圍過(guò)窄、適用標(biāo)準(zhǔn)不夠明確等等。但是，它為美國(guó)藝術(shù)家精神權(quán)利的保護(hù)提供了直接的法律依據(jù)。《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》的頒布也讓藝術(shù)作品的所有人有所意識(shí)，不能像對(duì)待其它私有財(cái)產(chǎn)一樣，隨意地更改或破壞藝術(shù)作品。對(duì)于建筑物的所有人來(lái)說(shuō)，在移除那些受該法案保護(hù)的藝術(shù)作品時(shí)，除了要通知藝術(shù)家外，還需要確保藝術(shù)作品在該過(guò)程中不會(huì)受到損傷或毀壞。當(dāng)然，為了使著作權(quán)不會(huì)過(guò)度制約物權(quán)，《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法》中規(guī)定了“可放棄條款”，并且允許當(dāng)事人根據(jù)自身意愿簽訂合同，這些原則都是可以發(fā)揮平衡作用的機(jī)制。
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