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2013年50屆威尼斯雙年展Gerda Steiner 和Jorg Lenzlinger作品《Falling Garden》
適逢威尼斯雙年展中國館確立十周年，中國當(dāng)代藝術(shù)與威尼斯結(jié)緣也走過了二十年，一路走來，爭論與反思之聲不斷，也許它早已不再是公眾心中神圣的世界藝術(shù)競技場，或是處于云霧之上的高端藝術(shù)殿堂。然而真實(shí)的威尼斯雙年展是如何發(fā)展運(yùn)作的，資本與政治在其中又扮演了什么樣的角色，讓我們一起走近這座倒影之中的傳奇小城，尋找面具之后的答案。
1887年，威尼斯全國繪畫雕塑大展大獲成功，始料未及的觀眾人數(shù)和銷售數(shù)量激發(fā)了市長塞韋蒂科借鑒此展建立常設(shè)藝術(shù)項(xiàng)目的想法，并最終形成了“全國藝術(shù)雙年展”的議案。作為國王與王后銀婚紀(jì)念活動中最為別出心裁的一個部分，此議案在市議會的投票中順利通過，隨后又通過了在展覽中借鑒世博會，跨國邀請參展者的提案。1895年第一屆威尼斯雙年展在綠園城堡（Gardini di Castello）舉辦，來自15個國家的516件作品參展，觀眾總數(shù)達(dá)224,327人。自此以后，除在二戰(zhàn)期間停辦數(shù)年，威尼斯雙年展每兩年舉辦一次，并且規(guī)模不斷擴(kuò)大，1930年開始創(chuàng)立“國際音樂節(jié)”，1932年創(chuàng)立了“電影節(jié)”、“詩歌會”，1943年又有“戲劇節(jié)”創(chuàng)立。可以說世界各地的藝術(shù)工作者都以不同形式參與其中，不斷累積的名聲使其成為藝術(shù)界最核心的焦點(diǎn)事件。第55屆威尼斯雙年展即將于今年6月1日正式拉開帷幕，展期將一直持續(xù)至11月24日。關(guān)于威尼斯的話題在逐漸升溫，即使撥開重重迷霧和喧囂，真正的威尼斯雙年展仍然因?yàn)槠淙找鏀U(kuò)展而成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)、不斷附加的意義和內(nèi)容而遠(yuǎn)離了討論的中心。
普遍認(rèn)為威尼斯雙年展分為主題展、國家館（Nation Pavilion）和平行展（Collateral Events）三個部分。主題展指由威尼斯雙年展組委會所選總策展人（也稱藝術(shù)總監(jiān)）根據(jù)其所擬定的主題組織的展覽，這部分展覽主要安排在意大利館以及Arsenale展廳；國家館指主權(quán)國家之官方機(jī)構(gòu)組織的展覽；而平行展指由世界范圍內(nèi)的非營利性質(zhì)的機(jī)構(gòu)自行策劃、組織， 并呈報(bào)組委會審批， 獲得官方認(rèn)可后舉辦的展覽， 以及主權(quán)國家以下，由區(qū)域內(nèi)的行政部門組織，以地區(qū)身份在威尼斯雙年展期間舉辦的展覽，如香港館、臺灣館、威爾士館等等。
考慮到威尼斯雙年展的效仿對象：世博會——搜盡資本主義國家最先進(jìn)的科技及工業(yè)技術(shù)和殖民地的土特產(chǎn)予以展示，使觀眾對于世界的好奇、對于本國的認(rèn)同和熱愛之情油然而生，并醞釀出“共同體”的觀念，威尼斯雙年展無可避免地將這些作用一并借鑒過來。在這樣一個大型的公共展覽里面，一類國家被作為先進(jìn)的代表，另一類則是其反面。值得注意的是，眾多非西方國家早期參展均以工藝品亮相，例如日本1897年展出的是大量的漆器、鑄金工藝品等。當(dāng)老牌的發(fā)達(dá)國家早已開始探索如何打破國家、民族觀念，對于很多非西方的新興國家和地區(qū)來說，加入世界大家庭，被國際社會肯定和接納，同時凝聚國民的愛國意識，仍然是參加威尼斯雙年展的題中之義。
2003年威尼斯雙年展進(jìn)行機(jī)構(gòu)改革，在既有的國家館、主題展基礎(chǔ)上，增設(shè)“Extra 50”部分，接受非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)在雙年展期間舉辦展覽的申請，數(shù)量嚴(yán)格控制在50個；2005年機(jī)構(gòu)參展申請數(shù)量激增，組委會放松限制，將這些活動統(tǒng)稱Extra Event；2007年，Extra Event正式改稱為Collateral Events，即平行展，并沿用至今。平行展的主辦機(jī)構(gòu)必須向雙年展組委會繳納一定費(fèi)用，且自行解決展覽經(jīng)費(fèi)，其展覽信息將被收錄進(jìn)該年的官方畫冊。目前國內(nèi)藝術(shù)界對平行展的爭議非常大，有人指責(zé)平行展制度的虛偽，號稱接受非營利藝術(shù)機(jī)構(gòu)的申請，而實(shí)際上這些機(jī)構(gòu)都是各種財(cái)團(tuán)和資金在運(yùn)作和支撐；有人認(rèn)為平行展與總策展人的策展理念和學(xué)術(shù)高度無關(guān)，根本不應(yīng)算作威尼斯雙年展的考察和觀察范圍；還有人認(rèn)為這是威尼斯雙年展的“過分開放”，引來各路機(jī)構(gòu)盡顯神通，展覽水平參差不齊?事實(shí)上，“開放性”不僅體現(xiàn)在平行展的申請和參與之中，法國、英國、丹麥等國的國家館均先后邀請別國藝術(shù)家代表參展，而今年的德國館更是全部邀請國外藝術(shù)家參展。
藝術(shù)與金錢的聯(lián)姻是無法避免的，資本在威尼斯也從未缺席。作品銷售是早期威尼斯雙年展的重要內(nèi)容之一。1968年歐洲的學(xué)生運(yùn)動中，左翼知識分子試圖占領(lǐng)主場館綠園城堡，把威尼斯雙年展當(dāng)成資產(chǎn)階級文化的典型目標(biāo)，號召將其革除。這場運(yùn)動的直接后果是威尼斯雙年展從此取消了在展覽上進(jìn)行交易的行為，并在1970年取消了頒獎制度（直至1986年才恢復(fù)）。隨后各屆的總策展人均努力彰顯展覽的學(xué)術(shù)性，并聲稱回避其對市場的導(dǎo)向作用。然而威尼斯雙年展對于市場的作用是顯而易見的，2007年雙年展還沒有正式對外開放，倫敦白立方畫廊就已經(jīng)售出了將在雙年展英國館展出的藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）的大部分作品，這樣的例子近年來屢見不鮮。威尼斯雙年展禁止買賣的條例的另一副作用是直接壯大了巴塞爾博覽會，使自己成為后者的展示櫥窗，實(shí)質(zhì)性的交易都在北面那個美麗的瑞士小城展開。同時威尼斯雙年展本身長達(dá)半年的展期吸引了大量旅游資源，全球藝術(shù)圈的專業(yè)人士蜂擁而至，為當(dāng)?shù)貏?chuàng)造出可觀的文化和經(jīng)濟(jì)效益。
中國藝術(shù)家對威尼斯雙年展情有獨(dú)鐘，它一度是藝術(shù)家心目中，對藝術(shù)家個人成就、國家藝術(shù)成就的巨大肯定。對于很多中國民眾來說，在這個古老而浪漫的城市中上演的是另一場關(guān)于藝術(shù)的“奧運(yùn)會”。在影響力上，它確實(shí)有類似的效應(yīng)，1964年勞申伯格獲得大獎，從此以后美國藝術(shù)在世界范圍內(nèi)確立了地位，而這個事件也一直被中國藝術(shù)家津津樂道。中國當(dāng)代藝術(shù)界關(guān)注、推崇的眾多藝術(shù)大師，均先后參加過威尼斯雙年展，并獲得“金獅獎”殊榮，如漢密爾頓、塔皮埃斯、路易斯·布爾喬亞、加里·希爾、里希特、布魯斯·諾曼等。
1980年、1982年，中國官方曾選派剪紙和針織掛毯參展；1993年，由于偶然的機(jī)緣，方力鈞、王廣義、張培力等17名中國當(dāng)代藝術(shù)家參展，在國內(nèi)引起了巨大的轟動和討論；1997年，中國對外展覽中心組織陳逸飛與中央美院13名青年教師以油畫參展，是官方試圖介入和理解非美協(xié)體制的努力和嘗試；1999年，蔡國強(qiáng)、陳箴、楊少斌等20名中國藝術(shù)家參展，直接引發(fā)世界范圍內(nèi)的中國熱潮，同時激起了關(guān)于后殖民、后冷戰(zhàn)、著作權(quán)、中西交流策略、海外藝術(shù)家的創(chuàng)作狀況等問題的激烈討論，也對國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作熱潮起到了推波助瀾的作用；2003年由于“非典”造成首屆中國館赴展失敗引起了眾人的惋惜和反思；2011年中國館出人意料的策展和參展人選與大打“中國牌”的策略引起了輿論的強(qiáng)烈關(guān)注。至今中國與威尼斯雙年展已結(jié)緣20余年，中國館確立整10年，對于威尼斯雙年展的討論和研究不斷深化，觀點(diǎn)也不斷地更新、分裂。然而不可否認(rèn)的是，不管對于國內(nèi)藝術(shù)體制的進(jìn)步與健全，還是對于中國當(dāng)代藝術(shù)與國際的接軌，威尼斯雙年展都起到了積極的推動作用?；仡欉@段歷史，在各方聲音之中尋找真實(shí)的威尼斯，這樣的努力希望能為你帶來更多的思考。
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