1951年，當(dāng)談到自己收藏品與創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，馬蒂斯曾說(shuō)，”入畫的不是這些客觀存在的物體，而是它們所激發(fā)的情感。”他將這些物品比作演員，“一位好的演員可以出現(xiàn)在十部不同的劇作里，而一個(gè)好的物體也可以出現(xiàn)在十張不同的繪畫里”。
8月5日在倫敦皇家藝術(shù)研究院舉行的“馬蒂斯的工作室”展以藝術(shù)家的收藏和藝術(shù)作品的關(guān)系為主線，反思不同文化的交流。盡管有評(píng)論認(rèn)為，“這場(chǎng)展覽似乎是讓觀眾看到了畢加索在創(chuàng)作《格爾尼卡》之時(shí)，馬蒂斯卻在一間奢靡的工作室畫《后宮佳麗》？”
1928年，馬蒂斯在法國(guó)尼斯工作室創(chuàng)作《后宮佳麗》系列
亨利·馬蒂斯，20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之一，以用色和構(gòu)圖的大膽狂放著稱。他生于法國(guó)北部，一生多次輾轉(zhuǎn)，最終定居在法國(guó)南部小城尼斯，隨他一起安定下來(lái)的，還有他的個(gè)人藏品。雖然馬蒂斯對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響婦孺皆知，但他對(duì)不同文化的持久興趣卻鮮有探究。
馬蒂斯，《黑色大理石上的貝殼和靜物》，1940年，其中左上的咖啡壺在馬蒂斯作品中多次出現(xiàn)
“馬蒂斯的工作室”（Matisse in the Studio）繼美國(guó)波士頓美術(shù)館的展出后，于8月5日巡展至倫敦皇家藝術(shù)研究院，展覽細(xì)心檢視了藝術(shù)家的私人藏品在其藝術(shù)中所起的重要作用，并以收藏和藝術(shù)作品的關(guān)系為主線，選取了馬蒂斯不同時(shí)期的主要作品（包括34幅繪畫、26幅素描、11件青銅雕塑、7幅剪紙、3幅版畫和一本圖集）、39件馬蒂斯搜集于世界各地的藏品（大部分借展自尼斯馬蒂斯博物館），以及少量私人物品。馬蒂斯曾表示，入畫的不是這些客觀存在的物體，而是它們所激發(fā)的情感。
根據(jù)這一理解，展覽分為“作為演員的物品”“裸體與非洲藝術(shù)”“肖像”“作為劇場(chǎng)的工作室”和“基本形狀”五個(gè)部分。從展品的梳理中，可以看出馬蒂斯對(duì)非洲、北非和亞洲文化的持續(xù)關(guān)注，透過(guò)馬蒂斯對(duì)各種文化的態(tài)度，觀眾也可反思現(xiàn)今不同文化的交流問(wèn)題。
然而，英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》藝評(píng)人喬納森·瓊斯卻對(duì)這種解析馬蒂斯收藏和藝術(shù)作品的關(guān)系的敘事方式，提出了異議：“這場(chǎng)展覽似乎是讓觀眾看到了畢加索在創(chuàng)作《格爾尼卡》，投身戰(zhàn)爭(zhēng)之時(shí)，而馬蒂斯卻在一間奢靡的工作室畫那些《后宮佳麗》？‘竊取’非洲雕刻藝術(shù)？‘直接挪用’報(bào)刊上的裸體照？”
盡管這看起來(lái)非常馬蒂斯，但這些物體僅僅是他張揚(yáng)色彩、宣泄熱情，或者尋求自由與安寧的手段。而展覽若聚焦在這些瑣碎的物體上，勢(shì)必會(huì)影響人們對(duì)馬蒂斯的理解，有損于他藝術(shù)的偉大。“當(dāng)我們想象偉大作品背后包蘊(yùn)的意義時(shí)，我們會(huì)極力進(jìn)入它所呈現(xiàn)的色彩與圖形的世界，完全不會(huì)去想畫家面對(duì)的真實(shí)模特。”喬納森·瓊斯認(rèn)為，“這是對(duì)馬蒂斯的無(wú)視，對(duì)理解藝術(shù)也是毫無(wú)裨益。”
那么，所謂“馬蒂斯工作室”究竟展出了哪些展品？真如喬納森·瓊斯所言對(duì)理解馬蒂斯的藝術(shù)無(wú)益嗎？
馬蒂斯在工作室，1949年，攝影：Robert Capa
一、作為演員的物品
展覽的開場(chǎng)部分集中介紹了頻繁出現(xiàn)在馬蒂斯四十載繪畫生涯中的幾件物品（“演員”）。在Helene Adant攝于1946年的照片中，藝術(shù)家心愛的幾件物品整齊排成一列，照片背后是藝術(shù)家的手書：“幾乎伴隨我一生的愛物”。照片正中是一只綠色的安達(dá)盧西亞玻璃花瓶（現(xiàn)場(chǎng)實(shí)物借展自馬蒂斯博物館），購(gòu)于1910-1911年的西班牙之旅。它出現(xiàn)在1924年的靜物畫《花瓶》（Vase of Flowers）和1925年《窗邊的玫瑰》（Safrano Roses at the Window）中。馬蒂斯忠實(shí)地保留了花瓶的功用，但改變了它的外形與色彩。這兩幅畫說(shuō)明藝術(shù)家的興趣焦點(diǎn)在于物品所創(chuàng)造出的環(huán)境，因?yàn)楫嬛械幕ㄆ恐車嫣氐目臻g與光線，附近的物品也會(huì)隨著觀眾的認(rèn)知而發(fā)生改變。
馬蒂斯，《花瓶》，1924年
馬蒂斯，《窗邊的玫瑰》,1925
安達(dá)盧西亞玻璃花瓶，20世紀(jì)初
1898年，馬蒂斯與艾米麗·派瑞爾（Amlie Parayre）成婚，收到藝術(shù)家阿爾伯特·馬爾肯（Albert Marquet）送的結(jié)婚禮物——一只銀質(zhì)咖啡壺。這只咖啡罐也在無(wú)數(shù)靜物畫和素描中出現(xiàn)，包括《咖啡壺靜物畫》（Still Life with Chocolate Pot，約1900年），以及那幅著名的《咖啡壺里的花》（Bouquet of Flowers in a Chocolate Pot，1902年，1933年由馬蒂斯的朋友兼對(duì)手畢加索購(gòu)得）。
《咖啡壺靜物畫》（ Still Life with Chocolate Pot），約1900年
《咖啡壺里的花》（Bouquet of Flowers in a Chocolate Pot），1902年
阿爾伯特·馬爾肯送給馬蒂斯夫婦的結(jié)婚禮物——一只銀質(zhì)咖啡壺
二、裸體與非洲藝術(shù)
這部分探討馬蒂斯從與人體有關(guān)的物品中獲得的靈感。1906年前后，馬蒂斯開始收集非洲的雕塑和面具，并于此后發(fā)展出一種全新的人體表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)的規(guī)范相悖而行。1906年秋，馬蒂斯在一家巴黎商店購(gòu)買了第一尊非洲雕塑：來(lái)自剛果的維利族（Vili）雕像。這件雕塑只出鏡過(guò)一次，在1907年的《非洲雕塑靜物畫》（Still Life with African Statuette）中，后由私人收藏，非常罕見。
維利族雕像，來(lái)自剛果的收藏，20世紀(jì)初
《站立的裸體》（Standing Nude，1906-07年）是此后馬蒂斯向非洲藝術(shù)致敬的又一件開山之作。它借用了法國(guó)流行繪本雜志上的一幅裸體照片，融入非洲雕塑的抽象元素，成為20世紀(jì)藝術(shù)史上最讓人瞠目結(jié)舌的裸體畫之一。同期的《帶石膏像的靜物畫》（Still Life with Plaster Figure，1906年）呈現(xiàn)出馬蒂斯的青銅雕塑“站立的裸體”未燒制之前的模樣，后者經(jīng)過(guò)極力簡(jiǎn)化、修改，帶上了濃厚的表現(xiàn)主義效果。同時(shí)展出的還有青銅雕塑《橫躺的裸體1》（Reclining Nude I，1907年）。
馬蒂斯，《站立的裸體》，1906-07年
馬蒂斯，《帶石膏像的靜物畫》，1906年
隨后的一幅畫——《高凳上的女人》（Woman on a High Stool，1914年），非洲藝術(shù)中那些強(qiáng)烈的元素更明顯了：拘謹(jǐn)?shù)淖藙?shì)、拉長(zhǎng)的身軀和橢圓的臉蛋，完全仿照馬蒂斯收藏的幾內(nèi)亞圣物匣中的人像。同年創(chuàng)作的《穿紫色長(zhǎng)筒襪的裸女坐像》（Seated Figure with Violet Stockings），也是一位讓人印象深刻的女人。馬蒂斯在畫布表面狂亂地涂抹，雜亂無(wú)章的筆觸覆蓋了畫中女人的臉，她的身份似乎就此消弭，但沖擊力隨之增強(qiáng)。這里我們也許可以思考馬蒂斯對(duì)待性別的態(tài)度。
馬蒂斯，《高凳上的女人》，1914年
馬蒂斯，《穿紫色長(zhǎng)筒襪的裸女坐像》，1914年
三、肖像
馬蒂斯也發(fā)展出一種新的視覺語(yǔ)言來(lái)刻畫肖像。這一部分的繪畫與雕塑表明，藝術(shù)家所關(guān)心的已經(jīng)不再是外形的相似性，而是放大他們的特征。這種新手法受到非洲面具（例如約魯巴和庫(kù)巴）的極大影響。雖然馬蒂斯并不清楚這些面具的歷史與背景，但他從中吸取了面具的形式與功能，并用它們來(lái)闡明佩戴者隱蔽的特征。
肖像畫《瑪格麗特》（Marguerite，1906-07年）所采用的極簡(jiǎn)風(fēng)格象征著馬蒂斯女兒純真的童年。瑪格麗特面部扁平，鼻子的側(cè)面輪廓呈現(xiàn)在臉的正面，外部輪廓線粗放。她的臉和脖子由一條黑色的帶子（為了掩蓋氣管切開術(shù)的傷疤）分開。1907年秋，畢加索和馬蒂斯互換作品，畢加索選中了這幅肖像，并將其懸于加蓬一位蒲奴藝術(shù)家的面具附近，暗示他也許已經(jīng)看出了個(gè)中聯(lián)系。
馬蒂斯，《瑪格麗特》，1906-07年
1906年的《自畫像》（Self-Portrait）十分獨(dú)特。在馬蒂斯的四幅自畫像中，這幅有種雕塑的質(zhì)感，似乎只是大刀闊斧地“刻”出了自己的樣子。畫中還缺乏此前自畫像中的細(xì)節(jié)，例如畫筆、畫架、工作室環(huán)境和眼鏡（用以表明身份），相反，它集中于馬蒂斯從棕色和藍(lán)色輪廓的眼睛里射出來(lái)的堅(jiān)定目光，極具表現(xiàn)主義色彩。
馬蒂斯，《自畫像》，1906年
馬蒂斯的珍妮特（Jeannette）系列五件雕塑反映了他對(duì)同一模特不同性格的表現(xiàn)形式進(jìn)行的探索。從Head of Jeannette I（1910年）、Head of Jeannette III（1911年）以及Head of Jeannette V（1913年）這三件雕塑可以看出，馬蒂斯已經(jīng)完成了從自然主義肖像到無(wú)裝飾的本質(zhì)肖像的轉(zhuǎn)變。
馬蒂斯《珍妮特頭像》
這部分還介紹了另外一位模特——洛雷特（Lorette），1916年與馬蒂斯相識(shí)。在《意大利女人》（The Italian Woman，1916年 ）中，洛雷特漆黑、凝望且若有所思的眼睛和濃重的眉毛都是拜面具所賜。她黑色的長(zhǎng)發(fā)既把她從背景中隔離開，又帶她融入進(jìn)去。一年之內(nèi)，洛雷特以不同的姿態(tài)和服飾出現(xiàn)在馬蒂斯近50幅畫中。《洛雷特和一杯咖啡》（Lorette with a Cup of Coffee，1917年）是一幅俯視特寫。一張帶棋盤圖案的六角木桌，嵌有珍珠母，出現(xiàn)在畫的右下角。模特與桌子視覺上的相似性——均采用冷冷的銀白色、深棕色和黑色——將畫中的空間縮緊。1920年代末的許多作品中，馬蒂斯的物品不僅起到了輔助作用，有時(shí)候還是觀看畫中人物的框架，有些甚至撐起了整幅畫的構(gòu)圖。
馬蒂斯，《意大利女人》，1916年
馬蒂斯，《洛雷特和一杯咖啡》，1917年
四、作為劇場(chǎng)的工作室
1920年代在尼斯，馬蒂斯開始畫一系列室內(nèi)畫，經(jīng)常是一位法國(guó)模特身處圖案繁復(fù)、裝飾性極強(qiáng)的背景中，扮演北非的“后宮佳麗”（odalisque）。作家的工作室此時(shí)就轉(zhuǎn)變成了一間劇院，經(jīng)常設(shè)置舞臺(tái)、更換道具與織物，而這些物品大都來(lái)自伊斯蘭國(guó)度。雖然馬蒂斯之前游覽西班牙和摩洛哥時(shí)曾觀摩過(guò)伊斯蘭室內(nèi)風(fēng)格，但裝飾他自己“劇院”的很多物品卻來(lái)自法國(guó)。這部分探索了他從北非文化中編織的各種故事，以及這些故事背后的隱藏意義。
馬蒂斯《后宮佳麗》
馬蒂斯擁有半打haitis——北非的一種鏤空嵌花棉紡織品。藍(lán)綠色并呈兩個(gè)拱形的一幅出現(xiàn)在《摩爾式屏風(fēng)》（The Moorish Screen，1921年）里，在其他眾多的裝飾圖案（例如地毯和壁紙）中起著統(tǒng)籌作用。Haiti的另一層含義是實(shí)心花磚墻，通過(guò)隱藏兩堵墻的接縫處來(lái)阻礙觀眾對(duì)建筑其他構(gòu)件的理解。此外，畫中兩位身著白裙的女人混入雜亂的裝飾性表面中，也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)以人為中心的做法。
Haitis，來(lái)自北非的收藏，19世紀(jì)末20世紀(jì)初
馬蒂斯，《摩爾式屏風(fēng)》，1921年
馬蒂斯在《斜躺的后宮佳麗》（Reclining Odalisque，1926年）中也巧妙地考慮了人物與背景之間的空間關(guān)系。為了將人們的視線從模特身上引開，他在模特周圍畫上了色彩繽紛的裝飾性圖案。《紫色長(zhǎng)袍與銀蓮花》（Purple Robe with Anemones，1937年）仍然體現(xiàn)了模特與物品之間的能量流動(dòng)。除了模特，畫中包含一只插滿鮮花的青灰色水壺和一張大約來(lái)自阿爾及利亞的小桌子。水壺的曲線直接對(duì)應(yīng)模特身上裙子的褶皺以及后面墻壁的弧線，裙子上的植物圖案又與桌椅的圖案相應(yīng)和。
馬蒂斯，《紫色長(zhǎng)袍與銀蓮花》，1937年
小畫臺(tái)，來(lái)自阿爾及利亞的收藏，20世紀(jì)初
1928年起，馬蒂斯的幾幅畫中都出現(xiàn)過(guò)一把描摹精細(xì)的八角木椅，大概是來(lái)自阿爾及利亞或摩洛哥。椅子扶手和椅子腿經(jīng)常表現(xiàn)為模特身體的延伸。在素描《坐著的后宮佳麗》（Seated Odalisque and Sketch，1931年）中，模特彎起的腿與后面椅子腿之間的拱形相呼應(yīng)。在《后宮佳麗與土耳其椅子》（Odalisque on a Turkish Chair，1928年）中，馬蒂斯探索了繪畫中人體與物體之間詩(shī)意的聯(lián)系。他采用肉粉色繪制椅子的框架，因此模特的右臂似乎與椅背的一根軸連在一起形成了V字。椅子上原有的植物圖案被抹除，以突出其與模特身體的相似性。這些圖案轉(zhuǎn)移到了其他物品的表面，比如懸掛的窗簾、刺繡的背心和腰帶、棋盤以及藍(lán)白花瓶上，進(jìn)而使整幅畫都充滿了裝飾性色彩。因此，馬蒂斯并不是單純地復(fù)制這些物品，而是深入到它們背后的裝飾性傳統(tǒng)，從源頭來(lái)革新繪畫的表現(xiàn)方式。
馬蒂斯，《坐著的后宮佳麗》，1931年
馬蒂斯，《后宮佳麗與土耳其椅子》，1928年
五、基本形狀
1930年代中期，馬蒂斯的藝術(shù)經(jīng)歷了一場(chǎng)巨變。他開始用素描速寫來(lái)表現(xiàn)人與物，使他們毫無(wú)重量地飄在紙上的抽象空間中。這種線性與圖形的繪畫語(yǔ)言越來(lái)越精妙，最后，馬蒂斯要表達(dá)的物體或人體都轉(zhuǎn)變?yōu)闃O簡(jiǎn)的圖標(biāo)。
馬蒂斯，《花束》，1953年
1941年底1942年初，馬蒂斯創(chuàng)作了一系列素描——大部分是女性，經(jīng)常與植物圖案一起出現(xiàn)——后編為圖集：《亨利·馬蒂斯：主題與變奏》（Henri Matisse: Themes and Variations）。這本圖集包含17個(gè)主題，每個(gè)主題都有一個(gè)相應(yīng)的字母，項(xiàng)下還有許多變體。此次展覽包括G主題下的一個(gè)變體，可以看出馬蒂斯正在為物體尋求可替代的圖標(biāo)。
圖集完成幾個(gè)月后，馬蒂斯開始將剪貼紙當(dāng)作嚴(yán)肅的繪畫媒介。他的第一本剪貼畫集叫做《爵士》（Jazz，1947年）。對(duì)于馬蒂斯來(lái)說(shuō)，剪紙的過(guò)程是“用剪刀繪畫”，“直接將鮮活的顏色剪出來(lái)”。這給了他一種新的自由：將物體從具體空間中拿出來(lái)，然后將其轉(zhuǎn)變成平面圖標(biāo)，例如《爵士》里面名為“Forms”的極其凝練的圖標(biāo)就源自于他收藏的希臘女人軀干雕像。馬蒂斯明確地表示，他確實(shí)是將那尊藍(lán)白色的雕像換了種形式，減輕了它的重量，同時(shí)創(chuàng)造了不同的視角。
馬蒂斯，《爵士》，1947年
早期的很多剪紙作品是按照網(wǎng)格布局的，比如1947年的《帶面具的畫板》（Panel with Mask），背景是五個(gè)矩形分區(qū)。頂部的水平分區(qū)中有一只正臉面具，底部的兩個(gè)分區(qū)是植物的圖樣。水平分區(qū)下面的兩個(gè)垂直分區(qū)最讓人訝異，里面是高度抽象的動(dòng)物：左邊是一只幾乎無(wú)法辨認(rèn)的馴鹿，只能通過(guò)鹿角看出大概；右邊是同樣抽象的頭蓋骨，隱約可看出下頜骨和牙齒。
馬蒂斯，《帶面具的畫板》，1947年
對(duì)馬蒂斯來(lái)說(shuō)，剪紙無(wú)異于繪畫，只不過(guò)畫筆換成了剪刀，畫筆換成了著過(guò)色、繪有形的紙。當(dāng)剪刀裁過(guò)藍(lán)色或白色的紙，所要留下的依然是光線的痕跡。
透過(guò)其剪紙作品，觀者能更好地了解馬蒂斯晚年的創(chuàng)作。在馬蒂斯所著的《晚年技法》中這樣寫道：那仍然是繪畫，只不過(guò)是一種延伸的繪畫。《藍(lán)色的裸女1、2、3號(hào)》完成得很快，幾乎是創(chuàng)意剛產(chǎn)生，作品就能完成，而《藍(lán)色的裸女4號(hào)》的創(chuàng)作則耗費(fèi)了馬蒂斯數(shù)個(gè)星期。
馬蒂斯《藍(lán)色的裸女》
1948年后，馬蒂斯沒(méi)有重要作品面世，但仍筆耕不輟，并表現(xiàn)出對(duì)筆墨的濃厚興趣。1951年，Philippe Halsmann拍攝的照片中，藝術(shù)家在尼斯家中的臥室兼工作室，正坐在床上剪紙，頭頂是一幅中國(guó)清代的字畫。每個(gè)字下面對(duì)應(yīng)一幅簡(jiǎn)筆素描，畫中是站立的模特。受到中國(guó)書法的影響，馬蒂斯晚年的作品既表現(xiàn)出用墨的極度控制，又顯示出自然的流暢，因此繪畫的對(duì)象仍然異常生動(dòng)。
他的剪紙作品還經(jīng)常有種“遍地開花”的效果，似乎所有的事情在一瞬間同時(shí)發(fā)生。此次展覽還披露了藝術(shù)家對(duì)重疊、分散的形式所做的嘗試，例如《含羞草》（Mimosa，1949-51年），以及為曾經(jīng)照顧過(guò)自己的修女所建的玫瑰小教堂設(shè)計(jì)的紅色十字褡的草圖。
馬蒂斯工作室，1951年，攝影：Philippe Halsmann
雖然馬蒂斯的作品常常是瘋狂的，且他在野獸派的道路上越行越孤單，卻越行越堅(jiān)定，但馬蒂斯卻以其作品詮釋了幸福，正如藝術(shù)史學(xué)者皮埃爾·施奈德在為馬蒂斯所著的傳記中所寫：“馬蒂斯的作品都是成功的作品，它們能減輕和治愈創(chuàng)作者生活中的痛苦和疾病。”而在“馬蒂斯的工作室”中訴說(shuō)著藝術(shù)家的創(chuàng)作根植于對(duì)所見事物的細(xì)微觀察與研究。
玫瑰小教堂
“馬蒂斯的工作室”于2017年8月5日-11月12日在倫敦皇家藝術(shù)研究院舉行。