福柯以為，在西方藝術中，至少是文藝復興以來，或者至少是15世紀意大利文藝復興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家。
馬奈
《弗里–貝爾杰酒吧》（Un bar aux Folies-Bergres），1881—1882 年，油畫，96cm×130cm，倫敦，考陶爾德學院畫廊。
馬奈的繪畫
我還是要先向大家致歉，原因首先是我有些疲倦。在突尼斯的這兩年中，我結交了很多朋友，以致我不再有更多自己的時間：幾乎每天都是在交談、討論、提問、反駁、解答活動中度過。現(xiàn)在，我馬上就要結束這段已經(jīng)讓我有些身心疲憊的日子了。因此，我請大家原諒下面報告中出現(xiàn)的疏漏、錯誤，原諒可能表現(xiàn)出來的平淡無奇。
還要請大家原諒我和你們講馬奈，因為我肯定既不是馬奈專家，也不是繪畫專家，我是以外行的身份和你們談馬奈。我所要講的可以這樣概括：我絕不想和你們泛泛地談馬奈，我想，我只向你們介紹馬奈的10或12幅畫作，我將試圖分析或至少解釋對它們的一些看法。我不是籠統(tǒng)地談論馬奈，甚至不會談到那些無疑是馬奈繪畫最重要和最為人熟知的方面。
毫無疑問，在藝術史中，在19世紀繪畫史中，馬奈總是以改變了繪畫表現(xiàn)技巧與模式的形象出現(xiàn)，他使印象主義運動成為可能，而在整個19世紀下半葉，印象主義幾乎占據(jù)了藝術史舞臺的領先位置。
不錯，馬奈確實是印象主義先驅，是他使印象主義成為可能，但我要講的并不是這一方面的事：實際上，我認為馬奈做了另外的事情，這另外的事情甚至可能要比印象主義重要得多。我認為，除了印象主義，馬奈使整個后印象主義繪畫，整個20世紀繪畫——也就是當代藝術直到現(xiàn)在還在其內(nèi)部發(fā)展的繪畫——成為可能。當前在繪畫中發(fā)展起來的這種深刻的斷裂，或者說馬奈制造的這種深刻斷裂，無疑要比使印象主義成為可能的所有變化都要更加難以定位。
你們知道，在馬奈繪畫中使印象主義成為可能的東西，都是一些眾所周知的事情：色彩的新技法，純粹的，至少是相對純粹的色彩運用，一些以前繪畫中從未見過的光照與亮度形式的使用等等。反過來講，在印象主義之外，或者說超出印象主義之上使后來的繪畫成為可能的種種變化，我認為它們則更加難以認識和界定。
我認為人們甚至可以用一句話來概括和描述這些變革：事實上，我以為，在西方藝術中，至少是文藝復興以來，或者至少是15世紀意大利文藝復興以來，馬奈是在自己的作品中，在作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家。
如果這樣說會更清楚一些：從15世紀以來，從15世紀意大利文藝復興以來，西方繪畫有這樣一個傳統(tǒng)，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避“畫是被放置或標志在某個空間部分中”的事實，這個空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的兩維空間之中。并且從某種意義上否認畫作所表現(xiàn)的空間就是作畫的空間。因此，自15世紀意大利文藝復興以來，這種繪畫試圖表象的是置放于兩維平面上的三維空間。
這種繪畫不僅表象三維空間，還盡一切可能突出主要斜線或螺線以掩蓋和否認這樣一個事實：繪畫銘刻在由直線和直角分割成的正方形或長方形內(nèi)部。
這種繪畫同樣試圖表象畫內(nèi)照明或者畫外照明，它們來自底部或者右側或者左側，這是為了否認和掩蓋這樣的事實：繪畫立足于確實被外部實光照亮，并顯然隨著畫作的位置和日光的移動而變化的長方形平面。
還必須否定畫是一小塊空間，觀者面對畫可以移位，也可圍而觀之，因此，觀者可以把握某個角度或者可能看到畫的兩面。于是，自15世紀意大利文藝復興以來，這種繪畫確定了某種理想位置，人們可以或必須在這個位置上或只能在這個位置上看畫。于是，如果愿意的話，繪畫這種物質(zhì)性，這個長方形的、扁平的、被某些光照亮的、人們可以圍著它或者面對它可以位移的平面，這一切都被在畫本身之中所表象的東西遮蓋和隱藏。因此，畫表象的是一個深層空間，被側光照亮，人們從這樣的理想位置出發(fā)，把畫視作一個場景。
可以說，這就是15世紀意大利文藝復興以來，西方表象繪畫使用的掩蓋、隱藏、虛幻、省略的手法。
馬奈所做的(我認為，無論如何，這是馬奈對西方繪畫最重大的貢獻和變革之一)，就是在畫中被表象的東西內(nèi)部凸顯油畫的這些物質(zhì)屬性、性質(zhì)或局限，繪畫、繪畫傳統(tǒng)可以說仍然以回避和掩蓋這一切為己任。
長方形的平面、橫向縱向的主線、畫作的實光、觀者在一個或另一個方向觀看的可能性，所有這些都在馬奈的作品中體現(xiàn)出來，并在他的畫中得到再現(xiàn)和重構。馬奈再次發(fā)現(xiàn)(也可能是發(fā)明?)了“實物—畫”，作為物質(zhì)性的畫，被外光照亮的、有顏色物的畫，觀者面對它或圍繞它來觀看的畫。“實物—畫”的發(fā)明，我認為，這種油畫物質(zhì)性在被表象物中的嵌入，正是馬奈帶給繪畫變革最核心的價值所在。從這個意義上講，人們可以認為馬奈超越了所有可能孕育印象主義的一切，超越了15世紀意大利文藝復興以來西方繪畫的根本。
好，這就是我現(xiàn)在想向你們扼要陳述的一些事實，以畫為例，我選擇了一系列作品，共13幅，我將同你們一起對它們逐一分析。為方便講解，如果可以的話，我把這些畫分為三組：首先是馬奈處理油畫空間的方式，他如何發(fā)揮油畫的物質(zhì)特性、面積、高度、寬度，他通過什么方式在畫面表現(xiàn)物中發(fā)揮油畫的這些空間特性的作用，這是我研究的第一組作品。其次，在第二組作品中，我試圖向你們表明馬奈如何處理光照問題，如何在畫中使用外界實光，而不是使用來自畫內(nèi)的表現(xiàn)光。最后，我要指出他如何處理觀者與畫的位置，對于這第三個問題，我不用一組作品，而只用一幅畫，但這幅畫足以代表馬奈的全部作品，當然這是馬奈的最后作品，也是最具震撼力的作品之一，它就是《弗里–貝爾杰酒吧》。