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賈方舟
我曾有一種疑惑：作為一個藝術大家，空間應該具備怎樣的素質和條件?我由石虎得出結論：應該是既能在形而上的層面思考、拓展，又能在形而下的層面發掘、潛行；既能在藝術本體之外尋根探源，又能在藝術本體之中極盡能事。這樣的藝術家才有可能成為深思遠慮且腳踏實地的大手筆。樂此不疲于高談玄想的是哲人，斤斤計較于一刀一斧、一筆一畫的是工匠，而能兼具這兩種本領的才堪稱為藝術大家。在我來看，石虎正是在這樣兩個層面上上下穿行的人。
面對石虎的藝術，一個最直觀的反映是其語言的豐富多變、敘述的隨意自由他可以在一張白白的宣紙上毫不經意地幻化出多種藝術效果。其筆法行蹤的詭秘，其制作程序的繁復、其多種因素的交疊并置、融匯整合，都讓人覺得神出鬼沒、不可琢磨。因此，要想解析石虎的藝術，如果不能從語言層面上層層剝離，就無法體悟其畫中玄機；如果不能從精神層面上闡幽發微，又難以宏觀其本土文化立場和思維的獨特方式。
石虎的藝術主要在水墨和重彩兩個方面。正是在這兩個主要方面他建構起了自己的藝術殿堂。他從作為工具的“筆”和“用筆方式”的革新開始，對線條作了創造性的“書性”開拓。他為強化線條的“書性”特質，以及“書性”的非理性因素，他的線常常不是對形象的建構而是對形象的解構和破壞，從而把線發展到一種“由具象到空無的形象延棉”。這種空無的無限性的“象”觀念，正是老子所說的“無形”之“大象”。到此，“線”的運動便進入無限自由的境地，神來之筆隨處可見，線與墨的若離極盡其妙。石虎的線并不都是畫出來的，有水積自然形成的、有空出的、有拓印的，或重或淺、或隱或顯，他只在關鍵部位稍加勾點，形象頓時生輝。在純粹的線描作品中，線在曲曲折折重疊并置、在婉轉展側中穿越時空，在紡織搭建中千變萬化，在虛無空靈中恍若夢境。
在色彩這一元素中，石虎的探索是更具實驗性的。從80年代到90年代，他在逐步解決“墨色融合”的基礎上，從水墨過渡到重彩，在重彩中創造出許多恢弘的圖式，展開了許多有分量的主題。當我們從語言的層面去“觸摸”他的這些作品時，我們不能不疑惑：這些充滿神秘主義色彩的作品空間是怎么“出爐”的?他所生靈持的究竟是一種什么“方術”：可以說，石虎的“煉丹術”就是對非理性的把握。在這些巨制中，畫家要表達的理性意涵正是通過線條的非理性運行和色彩的非理性并置實現的。也正是這些非理性（即所謂“異想”）的因素，才使石虎的畫趨向于東方的原始主義和神秘主義。從而創造了只有在傳統壁畫中才有的宏大氣象。
原始藝術，兒童藝術和民間藝術是現代藝術擺脫古典更改的三大藝術資源。石虎一向崇尚自然生命，認定人性大于學養，因此，對這三種資源早就情有獨鐘。他曾聲稱，愿和安塞的剪紙老太太一起定位。足見他對民間藝術的尊崇。他說，藝術可以求真，但真并不就好。藝術就是要觀照那些“不可解”、“不可言”之中。也正是在這個意義上，我們說，石虎的藝術所注重的是非理性的語言內質，他的藝術歷程是充滿了玄機的語言之旅。
石虎是一位深具歷史責任感的藝術家。這種歷史責任感常常把他的思路引向對中國文化根脈的研究和整個文化進程的反思。這完全超越了他作為一個畫家的職能，但沒有誰能夠阻止他的思考，他的銳意突進的思想不僅把他帶到了詩界的學術前沿，而且帶到了“清算歐陸性”和對“五四”以來的文化進程的深刻反省之中。人們也許會覺得奇怪，象石虎這樣一個較早接受西方現代藝術淘洗的藝術家，何以變成一個中國藝術傳統的守護都？這里似可以借用趙無極說過的一句話：“是塞尚使我認識了中國傳統”。正是對西方藝術的接觸和深入研究，才使石虎更清晰地看到自己傳統的價值，才使他堅定的回到中國的立場上來。雖然從他的作品中，我們至今仍然可以看到畢加索、克利、米羅曾經給予的影響，然而，他的藝術淵源遠不是可以從這一個方面加以解釋的。他的“八卦爐”溶入的元素遠不止一個西方現代，也遠不止一個中國文人畫傳統，從秦磚漢瓦，到廟堂壁畫，從民間泥塑、門神，到民間剪紙、木板年畫……你已很難說清，他從他的“八卦爐”的里煉出“金丹”，究竟哪些元素更為重要。
其實，石虎并非一概反對向西方藝術吸收和供鑒，他只是強調要站在自己民族文化的立場上吸收，而不是沒有立場地倒向西方。他認為中國和西方在藝術上的根本不同不在欲工具材料和方法，而在于思維方式。西方是一種邏輯的線性思維方式，而中國則是一種跳躍的神性思維方式。
作者為著名美術評論家
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