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勞申伯最先實(shí)踐凱奇的理論，他最初是用近似自動(dòng)主義的方法在畫布上亂涂顏色，再把真實(shí)的東西貼上畫布，破壞了抽象表現(xiàn)主義的模糊空間，同時(shí)又通過(guò)現(xiàn)成品來(lái)填補(bǔ)藝術(shù)與生活之間的距離。勞申伯被認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)之間的橋梁。在他的思想深處還不是一個(gè)波普藝術(shù)家，他更多的是尋找一種突破抽象表現(xiàn)藝術(shù)藩籬的藝術(shù)形式在凱奇的噪音理論的啟發(fā)下，他對(duì)于城市生活的廢棄品──垃圾發(fā)生興趣，把這些本來(lái)不具備審美特性的東西拼湊起來(lái)，便脫離它們?cè)瓉?lái)的屬性，具有新的含義，在形式上也開了“集合”藝術(shù)的先河。不管勞申伯的出發(fā)點(diǎn)是什么，垃圾已成為高消費(fèi)生活的一個(gè)標(biāo)志，紐約市在一周內(nèi)扔棄的垃圾比法國(guó)18世紀(jì)年內(nèi)生產(chǎn)的東西還多，社會(huì)在它所拋棄的東西里面顯示出自己的某種面貌。勞申伯為此創(chuàng)作了一系列作品，都用垃圾、廢品裝配而成的。但勞申伯是1950和1960年代美國(guó)藝術(shù)家中最搖擺不定和難以捉摸的人，他把握到商業(yè)文化帶來(lái)的視覺(jué)變化，但并不準(zhǔn)備以此為主題動(dòng)機(jī)，和迪尚一樣，在他的集合裝置中總是包含著雙關(guān)含義和觀念聯(lián)想，最有名的例子地《組字畫》(1955-1959)，一只被破輪胎套著的山羊， 山羊是從垃圾堆撿來(lái)的破標(biāo)本。這個(gè)題材帶有自傳的性質(zhì)，他記得童年時(shí)對(duì)父親弄死一只羊同情，動(dòng)物是來(lái)自人墮落之前的伊甸園的幸存者。但這件作品之所以多年來(lái)引起批評(píng)家的興趣還不在此， 而在于其內(nèi)藏的性意識(shí)。 山羊是淫蕩之神薩提爾(Satvr)的象征，與輪胎組合在一起暗示同性戀，是現(xiàn)代文明墮落的標(biāo)志。 從這件作品可以看出勞申伯在觀念深處與達(dá)達(dá)主義的聯(lián)系，布列頓在表述超現(xiàn)實(shí)主義觀念時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“美將是被掩蓋的性。”
與勞申伯同時(shí)接受凱奇影響的約翰斯是從現(xiàn)成品中發(fā)現(xiàn)與抽象表現(xiàn)主義截然不同的硬邊平面結(jié)構(gòu)，他的觀念直接影響了波普的繪畫作品，主要表現(xiàn)他對(duì)題材的選擇。首先是非常熟悉的，簡(jiǎn)明易懂的題材，如美國(guó)國(guó)旗、靶、地圖等，這些東西都是日常所見的，不會(huì)給觀眾帶來(lái)任何深?yuàn)W神秘的感覺(jué)：其次是平面的，硬邊的圖象;最后是簡(jiǎn)單醒目的視覺(jué)效果，這是在前兩點(diǎn)的基礎(chǔ)上加強(qiáng)色彩的表現(xiàn)力。由此可見，約翰斯從追求平面構(gòu)成的硬邊出發(fā)，自覺(jué)或不自覺(jué)地采用商業(yè)繪畫(廣告、商標(biāo)、招牌)的形式。同樣的情況也體現(xiàn)在湯姆?韋塞爾曼(Tom Wesselman)的作品 中，他早期經(jīng)歷了連環(huán)畫和拼貼畫的階段，拼貼畫使他對(duì)大面積的平涂色塊有了新的體會(huì)，并反映在他的成名作《美國(guó)大裸體》系列畫上。這組作品除了在內(nèi)容上展示和暗諷美國(guó)1960年代女性時(shí)髦的生活方式外，還可能受了流行的色情雜志《花花公子》的影響，在形式是完全是用通俗藝術(shù)(連環(huán)畫)和香煙圖畫的樣式。
波普藝術(shù)作為商業(yè)文化的反映，雖然不等同于廣告、標(biāo)牌等，但形式上卻有很多共同點(diǎn)，最明顯的特征就是簡(jiǎn)單直接的視覺(jué)圖象。波普藝術(shù)家在他們的構(gòu)圖中強(qiáng)調(diào)一種直接的感覺(jué)，而把任何可能分散注意力的因素清除出去，甚至包括作者的簽名，簽名一般在作品的背后。另外，波普藝術(shù)有一種高度類型化的超然氣氛，藝術(shù)家所使用的材料──搪瓷、丙烯、石膏和乙烯基材料──使他們的作品產(chǎn)生一種平整光滑的效果，并改變了與表面肌理效果的傳統(tǒng)聯(lián)系，使人聯(lián)想到電視屏幕和雜志封面。象安迪?沃霍爾那樣，動(dòng)用現(xiàn)代絲網(wǎng)技術(shù)，反復(fù)羅列同一圖象，使人感受到制作圖象時(shí)單調(diào)重復(fù)的過(guò)程與日復(fù)一日的生活同樣乏味，這也正是藝術(shù)家的刻意追求。還有，波普藝術(shù)品似乎與集體制作的廣告和他們所宣傳的對(duì)象沒(méi)有個(gè)性當(dāng)波普藝術(shù)家在構(gòu)思一件作品時(shí)，自發(fā)性的靈機(jī)一動(dòng)可能起了作用但一旦開始實(shí)現(xiàn)他們的構(gòu)思時(shí)，就嚴(yán)格地按照有些人用幻燈機(jī)放大草圖，再在畫布上一絲不茍地描摹幻燈機(jī)打出的輪廓線;另一些人借用廣告畫家的放大格，逐格將草圖一成不變地從小格轉(zhuǎn)移到畫布的大格上去。商業(yè)技術(shù)幾乎滲透了波普藝術(shù)的全過(guò)程。羅伊?利希滕斯坦采用特制的金屬雕板，上面打有整齊的小孔，在相當(dāng)大的兩面上有規(guī)則地把圓點(diǎn)排列在畫布上，有意模仿印刷術(shù)中的本戴(Benday)點(diǎn)，用以表明他放大的連環(huán)漫畫的通俗文化色彩。
盡管波普藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)了制作過(guò)程的技術(shù)，但由于普遍采用了商業(yè)文化的形態(tài)，選擇某一題材作為自己的符號(hào)，便成為藝術(shù)家能否成功的關(guān)鍵，而一旦符號(hào)化了，波普藝術(shù)也隨之失去早日的活力。到1960年代中期，作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)的波普藝術(shù)開始解體，分裂出兩個(gè)新的傾向。一個(gè)是極少主義，這也可以認(rèn)為是抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)中商業(yè)繪畫的特點(diǎn)抽象化和純化，強(qiáng)調(diào)悅目的顏色。極少主義的歷史功績(jī)?cè)谟谡麄€(gè)1960年代末期和1970年代非藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的狂潮中，作為一個(gè)穩(wěn)定的因素，把美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之舟引渡到了1980年代回歸的彼岸。另一個(gè)是(廣義的)觀念藝術(shù)，它吸收了波普藝術(shù)的反藝術(shù)內(nèi)涵，與抽象表現(xiàn)主義的“行動(dòng)”概念相合，一時(shí)成為美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流。當(dāng)然，1960年代中期，美國(guó)社會(huì)也進(jìn)入空前動(dòng)亂的時(shí)期，歷史選擇了觀念藝術(shù)，自有其合理的因素，但終究不是波普藝術(shù)的責(zé)任，沒(méi)有波普藝術(shù)，這個(gè)時(shí)代也不會(huì)到來(lái)。
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