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顯然，抽象藝術在西方和中國有著截然不同的命運：從20世紀初的立體主義開始，一直到格林柏格主張的抽象表現主義，抽象藝術成為西方和美國的主流藝術形態，但中國的抽象則從未具有主流藝術的號召力。一方面，中國并不具有一個抽象藝術的傳統，即使在中國古典的美學體系中曾強調畫面在表現時應具有抽象特征，但這種抽象性都必須為作品主題的表現服務，為畫面的形式服務，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨立的地位。另一方面，中國新潮時期的現代主義運動最終是要實現文化和精神上的現代性，當時中國的藝術家對西方現代派的學習也僅僅是語言上的借鑒，并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇那種通過“形式獨立”來捍衛“精神自治”的理性抽象。所以，新潮時期的現代主義階段的抽象繪畫仍然沒有擺脫邊緣化的存在狀態。
當然，抽象藝術所體現出來的對文化現代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末和90年代初中國發生的一系列政治運動和經濟改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當時文化情景的轉變而呈現出新的面貌。
除了中央美院油畫系在教學上對抽象藝術仍堅持積極的探索外，中國90年代的抽象繪畫集中體現在水墨領域。筆者曾在《抽象水墨的類型》[6]中談到了三種抽象類型：一種是表現型抽象水墨、第二類是媒介型抽象水墨、第三類為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現”、閻秉會的“書寫性表現”等;媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以說，由于九十年代所面臨的全球化語境，此一階段的中國抽象藝術少了八十年代那種單純依靠圖式來言說的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨與傳統文化的親緣關系來為抽象藝術的存在尋求合理性。但是，整體而言，中國90年代的抽象繪畫仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現代主義的形式階段。
(二)
另外，之所以以“后抽象”來概括中國2003年以來的抽象繪畫主要基于以下幾個前提[7]：首先，從90年代開始，由于社會、經濟、文化環境的改變，抽象藝術在八十年代所扮演的前衛性已經喪失。在多元藝術的發展形態中，抽象藝術無非是一種不同的藝術形態而已，選擇抽象就像藝術家選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式來表現一樣。抽象并不具有80年代那種“反叛性”和前衛價值，也不再有現代主義的美學內涵，僅僅只是藝術家手中的一種語言表現方式，抽象藝術到了“去魅”化的時候了。其次，要與“偽抽象”拉開距離。“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術自身的邊緣性和80年代以來的那種“前衛性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。這是當代抽象藝術尋求發展時的最大隱患，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因為，“偽抽象”與抽象藝術一樣有著同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區分與甄別。同時，從視覺心理學上講，任何作品只要它不出現任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，那么它們都是可以成為抽象藝術的。同樣，抽象藝術并不需要太多的藝術技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧愿選擇抽象。于是，問題變得越來越復雜，可以肯定的說，抽象藝術自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。同時，筆者并不認為抽象藝術在2003年后的復興標志著抽象藝術在中國當代藝術進程中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“回歸”假相的直接動因。第三，要同那種狹隘的“文化保守主義”拉開距離。這一現象主要體現在水墨領域。這種保守主義的主要觀點是，把水墨作為中國傳統文化的載體，并賦予其民族性的文化身份。
那么，什么樣的作品才能稱之為“后抽象”呢?
首先，“后抽象”并不是現代主義形式上的抽象，并不具有現代美學內涵上的前衛和反叛價值，它的存在也僅僅是多元表現手段中的一種藝術表現方式，判斷是否為“后”的關鍵在于抽象藝術家在使用抽象語言時所使用的觀念和方法上。這種觀念和方法是指藝術家的方法論。批評家高名潞先生曾多次談及藝術家的創作需要有自己的方法論。在筆者看來，所謂的方法論是以藝術史和藝術理論為依托，以藝術家的創作實踐為存在的方式，以大膽的創新為前提，以尋求抽象藝術新的可能性和提出新的文化或藝術問題為目的。一個最簡單的例子是，在西方當代藝術的多元發展中，仍有大量的藝術家在從事抽象藝術的創作，這是為何?不是有人認為西方的抽象藝術在60年代的抽象表現主義之后就終結了嗎?那么，其后抽象藝術存在的價值又是什么呢?答案是顯而易見的，西方抽象藝術有自身的發展譜系，有自身的藝術史上下文關系和具體的標準。像任何藝術形態都有自己的標準一樣，而這個標準同樣適合于抽象藝術，即藝術史發展的標準，如古典時期康德的“形式的合目的性”、現代主義時期克萊夫·貝爾的“有意味的形式”，以及盛期現代主義格林伯格的“繪畫的平面性”、“媒介、語言的純粹性”……。顯然，西方抽象藝術有著自身發展的藝術史脈絡。正是在這個藝術史的框架內，西方當代的抽象藝術很容易便沿著這個系統尋求新的發展，同時在反叛和超越中建構新的抽象譜系。正基于此，“偽抽象”便失去了存在的合理性，因為，當藝術家面對自己藝術的邏輯起點時，沒有了藝術史的參照，自身的藝術便失去了意義。回到方法論的問題上說，此時的方法論主要指藝術家是否用一種新的觀念和方法來指導自己的創作，而判斷這種方法是否有效的標準是，藝術家的作品能否在抽象藝術的譜系中討論或引發出新的問題。
另一個標準就是個人性的標準。顯然，強調“方法論”實質是在強調一種個人性，即藝術家在一種藝術史的上下文中進行獨立的、個人化的實驗，完全按照自身的創作邏輯和方法進行創作，如譚平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鴻明的作品。當然，“個人性”并不同于現代主義階段那種“精英主義”，而是強調藝術家要有獨立的思考和個性化的表達。藝術與生俱來的價值便在于它貼近人的本質，是解放現實束縛最有效的表現手段，因此“后抽象”繪畫的特征之一首先便體現在作品創作時的方法論和個人性上。
其次，“后抽象”繪畫強調一種獨特的敘事性。這種獨特的敘事觀念和具像繪畫那種通過圖像的敘事來表達作品意義的方式是完全不同的。2003年批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風格，而是85時期“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與抽象藝術有相似的特征，但它與西方的“極少主義”卻有著本質的區別。高名潞認為，“‘極少主義’用完整的物理‘空間’去表現物質感和‘意義’，‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗‘意義’，同時通過看似‘無意義’的行為、勞動去‘紀錄’時間本身。”[8]
無獨有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實際上，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術的新發展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評家都未使用“抽象藝術”這個術語去界定這種新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調作品的觀念性敘事，但他們所得出的結論在很多地方卻是一致的。他們都認為作品應反對現實的再現;都強調“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創造過程，并用過程的“時間性”來取代作品的意義;都試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創作行為提供理論的支撐。正是在這兩位批評家的啟發下，筆者嘗試將“后抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為和心理狀態呈現出來，這集中體現在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強等藝術家的作品中。之所以要強調“觀念”，就是說藝術家應該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現代主義階段通過形式自律來捍衛主體自由的方式，從而進入“后抽象”的階段。同時，對日常性的強調就在于不讓藝術的表達將日常的情感遮蔽，而是尋求消解藝術與生活的邊界——這一點與杜尚為代表的“達達”主義在美學上有相似之處。
不難看到，上述兩位批評家都從作品的創作方法和觀念上為當代的抽象藝術建立了理論的支撐點。他們用“極多”、“念珠”對90年代以后的抽象藝術所作的理論梳理是具有前瞻性的。通過在方法論和藝術觀念上的分析，不僅能促使抽象藝術在藝術形態和精神層面上超越現代主義，從而進入當代藝術的文化語境，而且也為抽象藝術在未來的發展提供了理論的依據。所不同的是，高名潞先生將這種現象稱為“極多主義”， 而栗憲庭先生更愿意將其理解成一種具有東方美學意味的、一種近似與“積簡而繁”的手工創造過程。
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