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另外的一個(gè)主要原因是，中國(guó)當(dāng)代雕塑缺乏一個(gè)獨(dú)立、自律的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)?？傮w來(lái)看，20世紀(jì)80年代前的雕塑屬于歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀(jì)念碑式雕塑居于主導(dǎo)地位;80年代伊始，雕塑領(lǐng)域曾開(kāi)始向多元化的方向發(fā)展：一種趨勢(shì)是尋求雕塑的形式化變革，但這種創(chuàng)作方向囿于審美的愉悅，并沒(méi)有將其推進(jìn)到現(xiàn)代主義的本體獨(dú)立階段;到了80年代中期，一部分雕塑家盡管開(kāi)始借鑒西方現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的表現(xiàn)主義、立體主義等手法，但這種學(xué)習(xí)是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現(xiàn)代主義的語(yǔ)言和風(fēng)格的建構(gòu)中，無(wú)法在藝術(shù)和文化觀念的雙重向度上予以提高;由于當(dāng)時(shí)較為封閉的藝術(shù)環(huán)境，加之信息傳播的相對(duì)滯后和缺乏大型的國(guó)際展覽，中國(guó)雕塑界幾乎沒(méi)有條件對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑有較為全面的感性認(rèn)知，也沒(méi)有能力建立一個(gè)完備的參照系;同時(shí)，和“新潮”時(shí)期的繪畫(huà)、行為和觀念藝術(shù)相比，雕塑在整體上仍處于邊緣化的狀態(tài)。再者，來(lái)自學(xué)院內(nèi)部保守勢(shì)力的阻撓，中國(guó)雕塑向現(xiàn)代和當(dāng)代階段的發(fā)展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領(lǐng)域的多元化實(shí)際上是很有局限的，在其后的發(fā)展中也并沒(méi)有堅(jiān)持下去。90年代伊始，雕塑領(lǐng)域曾出現(xiàn)過(guò)短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源于“城雕熱”在經(jīng)濟(jì)上帶來(lái)的刺激所致。到了90年代中期，中國(guó)當(dāng)代雕塑已處于失語(yǔ)狀態(tài)，即形態(tài)和觀念上明顯滯后，學(xué)院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又沒(méi)有形成，因此雕塑藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)、創(chuàng)作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰(zhàn)。實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代雕塑的真正發(fā)展是從文革結(jié)束后開(kāi)始的，到90年代中期也不過(guò)經(jīng)歷了短短20年的時(shí)間。相反，西方雕塑從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義就持續(xù)了近百年的時(shí)間，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展來(lái)講，這個(gè)現(xiàn)代主義的發(fā)展譜系是根本不可能在短短的20年時(shí)間內(nèi)完成的。
因此，當(dāng)代雕塑要尋求發(fā)展，除了要挑戰(zhàn)學(xué)院化的雕塑創(chuàng)作模式外，還要面對(duì)“錯(cuò)位”參照系下的西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑傳統(tǒng)，而本體語(yǔ)言之間在文化、美學(xué)、藝術(shù)觀念上存在的差異又不能一蹴而就地予以解決。這意味著，中國(guó)當(dāng)代雕塑在一個(gè)現(xiàn)代主義階段匱乏的情況下有可能直接與西方“對(duì)接”，在語(yǔ)言、風(fēng)格、形式上實(shí)現(xiàn)一次“大躍進(jìn)”。盡管如此，當(dāng)代雕塑卻不能不尋求發(fā)展，并且還要在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)型，而符號(hào)化的雕塑便在這個(gè)轉(zhuǎn)型的空隙中找到了可乘之機(jī)，并應(yīng)運(yùn)而生。更無(wú)奈的情況是，藝術(shù)家憑借“多元化”、“當(dāng)代性”、“后現(xiàn)代”等概念來(lái)為自己的策略化創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù)，并試圖為其存在找到合法化的理論依據(jù)?？陀^而言，當(dāng)代雕塑在尋求發(fā)展的過(guò)程中仍需要一種新的創(chuàng)作范式來(lái)打破傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作模式的桎梏。“求新”是一切藝術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展的前提，尤其是在西方現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家對(duì)原創(chuàng)性、顛覆性的“新”的追求達(dá)到了無(wú)以復(fù)加的地步。符號(hào)化雕塑作為當(dāng)代雕塑的一種類(lèi)型，和傳統(tǒng)的雕塑創(chuàng)作相比，它在追求材料之新、形式之新、風(fēng)格之新、視覺(jué)之新上是十分堅(jiān)定的。比如，從鑄銅到樹(shù)脂拷漆的材料轉(zhuǎn)換、從架上雕塑的室內(nèi)展示到利用裝置藝術(shù)或公共藝術(shù)的展覽形式、從波普雕塑到艷俗風(fēng)格在語(yǔ)言和視覺(jué)上的拓展，符號(hào)化雕塑一脈的藝術(shù)家大多保持了一種開(kāi)放的藝術(shù)態(tài)度和某種“前衛(wèi)性”的探索精神。但是，盡管符號(hào)化的雕塑在語(yǔ)言、材料、形式、視覺(jué)上基本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新”的追求，但在一個(gè)缺乏現(xiàn)代主義參照系的語(yǔ)境下，這種對(duì)“新的崇拜”卻容易掉入片面求“新”的陷阱，極易流于視覺(jué)的表層化和審美趣味的庸俗化上。實(shí)際的情況是，大部分符號(hào)化的雕塑家最終都陷入花樣翻新的語(yǔ)言游戲之中，不管是樹(shù)脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是時(shí)尚化還是卡通動(dòng)漫式的造型，其作品都無(wú)法擺脫媚俗化的危機(jī)。原因在于這類(lèi)符號(hào)化的雕塑創(chuàng)作既無(wú)法呈現(xiàn)出個(gè)體藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)展軌跡，更無(wú)力融入現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史譜系，其存在除了可以因不斷的復(fù)制所帶來(lái)不菲的商業(yè)利益外，最大的危害將可能導(dǎo)致當(dāng)代雕塑的審美趣味向媚俗化方向發(fā)展。
但無(wú)論如何，種種理由最終都無(wú)法繞開(kāi)藝術(shù)市場(chǎng)的高額經(jīng)濟(jì)回報(bào)對(duì)符號(hào)化雕塑家產(chǎn)生的吸引力。藝術(shù)市場(chǎng)才是催生符號(hào)化雕塑的最大溫床。對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)就像是潘多拉手中的盒子，種種無(wú)法抵擋的誘惑潛藏其中。但是，按照藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品才是保證藝術(shù)市場(chǎng)正常運(yùn)行的最重要的因素，這意味著，藝術(shù)市場(chǎng)要長(zhǎng)期保持活力就需要有新藝術(shù)家不斷地進(jìn)入市場(chǎng)運(yùn)營(yíng)中。而中國(guó)不僅有龐大的藝術(shù)家群體，而且也有蔚為壯觀的藝術(shù)社區(qū)和藝術(shù)家的聚集地，就像今天北京的宋莊、798工廠、“環(huán)鐵”一樣。對(duì)于一個(gè)龐大的藝術(shù)群體和一個(gè)不斷涌現(xiàn)新人的雕塑界來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家如何搶占先機(jī)，如何在最短的時(shí)間內(nèi)在藝術(shù)界揚(yáng)名，如何能以最便捷的方式進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)便成為他們必須考慮的問(wèn)題。于是，符號(hào)化的雕塑創(chuàng)作自然成為了一條很好的捷徑。因?yàn)椋瑢?duì)于那些渴求打入藝術(shù)市場(chǎng)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，個(gè)人符號(hào)就是一種身份標(biāo)識(shí)，就像商品具有自己的品牌標(biāo)識(shí)一樣，也只有這樣才能與藝術(shù)市場(chǎng)上其他藝術(shù)家進(jìn)行有效的區(qū)分。
之所以來(lái)自架上繪畫(huà)領(lǐng)域的藝術(shù)家會(huì)成為符號(hào)化雕塑的先驅(qū)，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)市場(chǎng)最先在油畫(huà)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“童話”般的繁榮。很少有人會(huì)否認(rèn)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)泡沫化的事實(shí)，而隨著這幾年藝術(shù)市場(chǎng)相對(duì)的完善，就油畫(huà)領(lǐng)域的情況看，所謂“一線”、“二線”、“三線”的藝術(shù)家，或者70后、80后的藝術(shù)家慢慢出現(xiàn)了分化，而這種分化最終以相對(duì)穩(wěn)定的市場(chǎng)價(jià)格體現(xiàn)出來(lái)。這反過(guò)來(lái)說(shuō)明了一個(gè)事實(shí)，即早期油畫(huà)市場(chǎng)的泡沫化和過(guò)度的發(fā)展是導(dǎo)致當(dāng)代油畫(huà)圖像化泛濫的真正根源，一旦藝術(shù)市場(chǎng)將當(dāng)代油畫(huà)整體上炒到一個(gè)很高的價(jià)位后，不管是收藏家，還是藝術(shù)家都得尋找其它的出路。換句話說(shuō)，當(dāng)10萬(wàn)人民幣只能買(mǎi)1張油畫(huà)作品，卻可以買(mǎi)5件在品質(zhì)上差不多的雕塑時(shí)，這是否意味著雕塑應(yīng)該繼油畫(huà)的繁榮成為藝術(shù)市場(chǎng)的下一個(gè)新寵呢?符號(hào)化雕塑的出現(xiàn)或許正是這樣的一個(gè)信號(hào)。正如前文所述，由于當(dāng)代雕塑在一個(gè)“錯(cuò)位”參照系和缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的情況下，符號(hào)化雕塑是有其存在的合理性的。因?yàn)?，不管是從?dāng)代油畫(huà)泛濫、飽和的圖像系統(tǒng)，還是從藝術(shù)市場(chǎng)自身的運(yùn)營(yíng)規(guī)律來(lái)考慮，特別是雕塑與油畫(huà)領(lǐng)域之間因發(fā)展不平衡而給藝術(shù)市場(chǎng)留下了大量的“價(jià)值空間”，這都為符號(hào)化雕塑的出現(xiàn)、發(fā)展提供了難得的機(jī)遇。于是，一部分有經(jīng)濟(jì)頭腦的藝術(shù)家開(kāi)始將個(gè)人繪畫(huà)的圖像轉(zhuǎn)化成雕塑，以期提前占有這個(gè)市場(chǎng)份額。而對(duì)于部分雕塑家來(lái)說(shuō)，面對(duì)市場(chǎng)化的契機(jī)，同時(shí)考慮到藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家的識(shí)別規(guī)律，他們同樣需要將實(shí)現(xiàn)作品的“符號(hào)化”當(dāng)作亟待解決的問(wèn)題。這兩種類(lèi)型的雕塑家形成了一個(gè)規(guī)模龐大的藝術(shù)創(chuàng)作群體，這勢(shì)必會(huì)更進(jìn)一步地推動(dòng)當(dāng)代雕塑向符號(hào)化方向發(fā)展。在筆者看來(lái)，雕塑領(lǐng)域的符號(hào)化最終無(wú)法繞開(kāi)藝術(shù)家對(duì)商業(yè)利益的垂涎。之所以要批判符號(hào)化的雕塑，就在于它們既不能真正推動(dòng)當(dāng)代雕塑向多元化方向發(fā)展，也不能完成現(xiàn)代主義的語(yǔ)言建構(gòu)，更無(wú)力以個(gè)體化的藝術(shù)方式介入當(dāng)代文化的建設(shè)中。最嚴(yán)重的后果是，符號(hào)化的雕塑將會(huì)把當(dāng)代雕塑推向媚俗化的發(fā)展道路，最終將雕塑藝術(shù)庸俗化。
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