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6 書畫同源
記得我在讀復旦大學歷史系的時候，老師們一再告誡我們文史不分家，平時要多讀古代文學的書，因為古代是沒有所謂文學、史學和哲學的學科分工的。同樣道理，書畫從來也是不分家的。今天，書法和繪畫的分工或“分裂”直接后果是導致書法界、國畫界雙方的營養(yǎng)不良，虛火上升。書畫同源，中國書畫從來是一個不可分割的整體，它們是孿生兄弟，一棵連理樹。書法和繪畫的人為割裂，直接導致彼此的兩敗俱傷，血脈不暢。回顧最近二十年來中國畫界的發(fā)展現(xiàn)狀，同樣問題重重，簡直是非常糟糕。
而且，今天大多數(shù)國畫家們?yōu)槭裁串嫴缓卯嫞瑳]有進步，最大的原因在我看來他們的書法首先不過關，不及格，要打手心。你看看他們畫面上的題跋就知道，那真是差得很。要是進而叫他們在畫上寫一段話或題一首自作的詩什么的，那更要他們的命了。試問，遠的不說，近代成名的大畫家，那一個書法不行的?吳昌碩、齊白石、黃賓虹、吳湖帆、徐悲鴻、傅抱石、張大千、陸儼少、李可染、石魯?shù)榷寄軐懸还P獨具面目的好字，就是一般畫家的字放在今天看那也是不差的，至少能在畫面中將題字和繪畫比較協(xié)調地統(tǒng)一起來。除了書畫本身以外，從一個小地方即頗能說明問題，以前人們在字畫軸頭、冊頁、手卷的簽條上的題字也是非常講究美觀，而且往往協(xié)調統(tǒng)一，現(xiàn)在很少能看到舒服的簽條了，很多書法家都不會寫簽條了。
因此，今天如果我們統(tǒng)一起來看書畫界的問題，造成上述原因的主要根源在于整體人文精神的缺失，功利主義抬頭。說穿了大家不讀書了，只會畫畫寫字，把寫字畫畫修身養(yǎng)性的藝術行為混同于(或者說自我貶低為)一種社會分工，一種工匠的行為，以為只要勤奮苦練，技法過關就能成功，而不提高自我修養(yǎng)，提高自我思想的錘煉和磨礪。所以，我們今天看大多數(shù)書畫家的作品，表面上如果就字論字，或者就畫論畫，確實有的人似乎功夫了得，非常過硬，但從藝術審美和字畫鑒賞的角度來看總覺得與前人相比欠缺火候，就差那么一口氣。
7 美國現(xiàn)代藝術因中國書法理念而“雄霸”天下
如果從全球范圍內(nèi)看當今中國書畫的普遍創(chuàng)作現(xiàn)狀，則更覺得氣局狹小、暮氣沉沉，簡直是與這個時代脫節(jié)。
筆墨當隨時代，說真的，說到世界范圍內(nèi)現(xiàn)當代藝術的發(fā)展潮流，毫不夸張地講，西方曾經(jīng)“偷竊”、借鑒了不少東方、特別是中國藝術的精髓，中國書法對西方戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術的貢獻厥功甚偉。其中最為突出的是五、六十年代以來以美國抽象表現(xiàn)主義為主流的發(fā)展，這幫家伙其實是直接將中國書法的某些細節(jié)和理念，加以拆碎、打亂后重新放大組合在畫布或其他材料上而已。雖然，西班牙的畢加索、米羅都曾認真臨摹過中國的書法繪畫，像齊白石的畫等等，米羅的一件含有中國書法筆意的紙本手卷前幾年還被拿到國內(nèi)展出過，但這僅僅是比較生硬的仿照和臨摹，僅僅是小大小鬧。而像漢斯·哈同(Hans Hartung, 1904 - 1989)、波洛克(Jackson Pollock, 1912 – 1956)、塔·比埃斯(Antoni Tapies, 1923 -)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904-1997)、克蘭(Franz Kline, 1910-1962)、馬卡-雷里(Conrad Marca-Relli, 1913- )、馬瑟韋爾(Robert Matherwell, 1915 - )甚至戈特利布(Adolph Gottlieb, 1903- 1974)、圖溫布利(Cy Twombly,1928 - )等人的作品里，骨子里所彌漫的都是中國書法(包括篆刻)中有關點畫線條、知白守黑的精神。 在塔·比埃斯的回憶錄里，作者就絲毫不掩飾自己對中國哲學特別是老莊思想，以及文人畫論書法的狂熱喜愛。巴爾蒂斯(Balthus, 1908 - 2001)也十分推崇中國書法，對王羲之的瀟灑、米芾的表現(xiàn)、宋徽宗的瘦金體的獨創(chuàng)等心馳神往，他認為：中國書法代表一種藝術的最高水平和完美境界，包含一切藝術的基本規(guī)律。每一個學藝者都應該嘗試一二，學習并玩味個中的奧妙。(嘯聲著，《巴爾蒂斯和他的中國情結》，文匯出版社，2004年)
早在二十世紀初，西方現(xiàn)代藝術理論的開拓者們就指出，西方藝術的未來必定要依賴于西方畫家對東方藝術的理解和吸收能力。房龍在1930年代出版的《人類的藝術》緒論部分就著重指出：“西方花費了好幾百年時間才懂得，原來中國繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠遠超過西洋繪畫的話。”，并在該章節(jié)以中國古代畫家的一個故事作結尾，其用意不可謂不煞費苦心。
學者們?yōu)榇舜罅拷榻B中國晉唐宋元時期的繪畫理論，如謝赫的“六法”概念，特別是“氣韻”概念，將rhythm(筆者按：rhythm原指韻律，此處特指中國繪畫中由筆墨造成的氣韻)視同畫中精魂，還有蘇軾、米芾和郭熙的許多觀點學說一一搬到西方，進而提倡在現(xiàn)代藝術的領域中利用中國畫論的框架取代傳統(tǒng)西方的寫實理論。當時，雖然現(xiàn)代風格的藝術早在19世紀晚期就出現(xiàn)了，但是寫實的標準仍然是大眾的藝術思想基礎。因此，中國古代的文人畫理論，尤其是對氣韻、形式、筆觸等要素的強調，通過相關學者的大力鼓吹，成為誘發(fā)西方許多現(xiàn)代藝術運動的重要因素，包括后來在五、六十年代以后美國藝術伴隨國力的強大而異軍突起，特別是美國的抽象表現(xiàn)主義畫家對東方藝術的理念獲益匪淺。
以前美國雖然國力強盛，但在文化藝術上遠遠落后于歐洲，沒有話語權和權威性。但就是經(jīng)過這般對中國書畫理論暗度陳倉般的巧取豪奪之后，霸權主義的美國人竟大言不慚地宣稱自己的藝術是完成對歐洲藝術的全面改造，完全說成了是美國人自己的偉大獨創(chuàng)，從而在文化政治的角度顛覆了歐洲文化藝術的中心地位，樹立美國藝術在全球范圍內(nèi)的中心、權威和先鋒形象。局外人不知道這個老底，西方的美術理論家也一直小心翼翼回避這一事實，其實中國書畫，特別是書法的精神對他們現(xiàn)代藝術的發(fā)展貢獻有多么偉大。關于上述問題，最近在美國學者包華石教授(Martin Powers)的“現(xiàn)代主義與文化政治”一文中有非常精辟的解說和揭露(見《讀書》雜志，2007年，第3期)。
相對而言，反觀我們自己的書法圈中人，不但因為自我陶醉而割裂了與傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系，而且更因百年以來面對西方文明產(chǎn)生的深層自卑因素，弄得廣大書家們關起門來，坐井觀天，孤芳自賞，僅僅滿足于自身小圈子之間的“寫字匠”業(yè)務，更遑論對世界藝術、時代潮流的認識和敏感了，從而錯失對當代藝術積極貢獻的極佳機會。
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