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當然，我們在認識到裝置藝術大眾性的同時，也要看到它還具有非平民性和貴族化的一面。這是因為：
一、雖然裝置往往是無特殊技藝要求的民眾可為的操作加工與組合的產物，但一般人既無把這它當藝術的念頭，也無此資格。只有藝術家才有念頭和資格把現成品當作藝術去擺弄并進而有使之展示于藝術場所的想法和可能。
二、雖然裝置藝術所觸及的主要是現成品的普遍生活意象，但平民百姓的大眾意識是他者性的，是被言說者;它自身不是藝術主體。因此他就難以有把自身的現成品藝術化(情感符號化)以表現自身某種乃至人類的某種情緒、感受、處境等等的藝術沖動或表現欲。而藝術家往往有著強烈的主體意識，有強烈的藝術表現欲。這就會使他把種種想法、情感、觀念、處境體驗等藝術符號化。
三、裝置藝術的社會介入往往是批判性的，它所表達的思想對社會、對家庭、對政治、對兩性、對人類、對祖宗傳統等等既定的存在或思想或關系或情感都持以反諷、詰問、揶揄、批判或否定、消解的立場和態度，并且將之展示于眾。在這點上又同大眾行為和百姓意識區別開來了。在生活中，人們往往受到社會輿論和規范的有力制約，至少在公開場合，我們沒有這樣的反社會性勇氣或批判性想法，我們都是他者性的存在。而藝術家們則敏銳地察覺并通過可以為觀眾欣賞的藝術符號化語言把它表達于公共場合。正是由于裝置藝術家的批判性主體意識從而使得裝置藝術能夠從大眾世俗化藝術圈中脫穎出來，走上了“前衛”和“精英文化”的路途。
后現代與裝置藝術的負面性
“后現代”是當代中國和世界的熱門話題，也是一個無法說清的話題。本文旨在從后現代角度去觀察與研究當代中國裝置藝術，然而如果以為因此就把有關后現代的所有問題都能與裝置結合而說清了，那只是個不切實際的想法。所以，我們在此只是從后現代的某個視角去審視和概括裝置藝術，主要是從積極的意義而論。
問題的另一面是裝置和后現代也有其負面性，這是我們談論裝置時需要認識到的。辯證地看，后現代與裝置的某些特征在另一面也就是它的局限。其一是裝置的大眾化手法或者說非技藝性創作有可能降低藝術品格，使藝術與非藝術的界限越來越模糊化，甚至有把藝術變為雜耍的危險。事實上無論在東方還是在西方，都有嘩眾取寵的所謂裝置品，引起世人對裝置之為藝術的懷疑。
其二是裝置對傳統藝術規范和信念的沖擊與解構，超越生活二元對立的傾向也可能導致它的非藝術化，成為無規則的藝術，實際上也就無藝術了。這種沖擊往往造成了一些裝置藝術品味不高。
其三是裝置以實用材料為媒介的特點使之在購藏與鑒賞上有局限性。
其四是裝置的前衛性主要表現在它的觀念上的超前即反社會性和批判性，這也使得裝置作為一門藝術往往不具有傳統藝術應有的形式構成性因素，也就是說它往往不以藝術性而是以其藝術化的社會功能性因素取勝。這使有關裝置藝術的討論常常是以這種藝術的或作者的社會介入或關注或批判力度為中心，這從另一個側面說明了裝置藝術作為藝術而存在的缺乏藝術規范從而過于泛化、無內在藝術本體根據的缺憾。
裝置藝術與當代中國后現代狀況自80年代中期起就有學者開始介紹和述譯西方后現代主義思潮了。然而一直到90年代初、中期，中國才興起了后現代的評說與討論熱。社會存在決定社會意識。其中的緣由只有從當代社會發展變遷的歷程才能得以恰當說明。
裝置藝術興起之時，正是中國改革開放的80年代初期，其時，中國社會在總體上還是一個剛打開大門的前工業化社會。民眾的目光和藝術趣味還停留在傳統水墨藝術的改良和寫實油畫的階段，打開的西方現代藝術的大門給了不滿現狀的青年畫家們以新的借鑒，于是裝置也隨著立體主義、抽象主義、超現實主義等被引進來。然而由于初始的對西方藝術的不消化和民眾及藝術界總體上的滯后(或者是前衛青年們的超前),裝置藝術的模仿抄襲的機械生硬、民眾的不理解也形隨影移。90年代中國的市場經濟取向的確立將中國帶向了一個新時代，這包括中國進一步走向世界，成為一體化世界的一部分。加之中國經濟文化的發展機會的趕上，以至中國在許多方面快速跨越了前現代和現代階段。
(一)世界的一體化與中國的開放及世界藝術演進的后現代特征是中國當代藝術得以浸染后現代印痕的基本前提。從當代藝術世界作為一個各部分互相依存的整體來看，由于世界藝術總體上已經演進到后現代階段，由于藝術總體演進與各地域藝術演進有著整體與部分的辯證關聯，世界藝術總體態勢必然會影響乃至規范到地域藝術的發展，使之在本土演進中打上時代的世界總體趨勢上的烙印[4]。由此看來，中國當代藝術作為世界藝術發展中的部分存在，也自然會帶有某些后現代藝術的痕跡。
(二)由于世界整體背景的規范，由于中國與世界的不可分割的有機關聯，這就使得處于向工業化邁進的中國社會也多多少少面臨著后現代時代的國際社會共同的全球性問題，這正是西方后現代社會所面臨的也是后現代藝術所直接指向和介入的社會背景。
(三)中國當代社會在與世界的一體化進程中，在經歷了“左”風下的現代迷信和絕對權威的盲從之后，在主旋律與多樣化的更為成熟認識與處理下，文化發展也走上了多元化的軌道，民眾對多樣風格的認可蔚為風氣;藝術從政治第一的標準回歸到藝術品評的本體，這些與后現代者所推崇的后現代秩序有共同之處，為裝置等非架上藝術的發展奠定了良好的社會寬容環境。
(四)當代中國在與世界的交往中，在市場經濟的縱深發展中，也漸漸顯出一些與發達的后現代國家相類同的一些問題并日益受到大眾的關注。特別是在社會轉型期許多不同社會地位的人原先社會地位和價值的失落，從而引發了人們對自身前途與命運以及自身生存處境的深切關心與憂慮，包括藝術家本人。這就成為藝術家突破傳統藝術局限，關注與介入社會并采取了裝置形式以促使人們反思社會普遍理念和傳統、反詰人類自身處境的手段。這種共同性使裝置藝術有了與民眾相溝通、對話和共鳴的社會深層心理基礎。
不過，我們也應該看到，真正中國化的裝置藝術只能是帶有某些后現代積極成份的現代中國藝術，其主要文化內含是中國化的;在中國，那些較純粹的與西方雷同的一味迎合西方的“后現代”作品，只是缺乏本土根基的無法與民眾交流的舶來品。因此，中國的裝置藝術發展的出路不在于表達了多少后現代的思潮或特征，而在于:(1)是不是以中國化的民間化的民族化的物質材料媒介作為裝置品創意的基礎;(2)這種裝置品所反思與指向或表達的觀念內含是否建立在當代中國民眾的普遍生活意象、觀念和傳統基礎之上;(3)這種裝置品是不是以包蘊其中的深刻的民族文化的內含或者說精神意蘊獲得它的藝術地位與價值。而不是以嘩眾取寵般的雜耍或淺薄的逢迎來博得一時之興。如此一來，裝置藝術的中國化才是切實可行的，裝置藝術在中國的前景也才是可樂觀的。
當然我們也應該看到，無論如何，裝置藝術也不至于在中國成為主流性藝術，這是由于中國社會還處于向工業化社會過渡的整體階段，民眾總體意識還沒有超前到西方民眾的程度;中國民族文化觀念的積累決定了民眾尚不會把生活化的裝置同文人畫之類有高雅的學修的藝術等同;因此，杜絕膚淺，走向深沉與文化性，是原本訴諸于人的智力的作為觀念藝術的裝置藝術的應有取向。
[1]王治河:《后現代主義的三種形態》，《國外社會科學》1995年第1期。
[2]《江蘇畫刊》1994年第8期。
[3]參見谷文達與李小山的通信，載《美苑》1996年第3期。
[4]參見拙作《藝術的民族性與時代性和當代中國畫的發展》，載《首屆中國畫學及中國畫發展戰略研討會論文集》，遼寧教育出版社，1996年11月第1版。
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