挪用(appropriate)由兩個基本的詞源構成，“ap”源于拉丁文的“ad”，指給予的意思;“propriate”指個人擁有某物，兩者結合起來，意旨將別人的某物作為己有。簡要地理解，作為一種藝術創作方法，挪用就是指藝術家利用過去存在的圖式、樣式來進行藝術創作。但是，“挪用”并不同于簡單的“模仿”，因為“挪用”背后涉及到藝術家深層次的意義訴求，以及創作方法背后涵蓋的美學問題。

　　挪用不是一個現代主義的概念，但它肇始于現代主義時期，最終成為后現代藝術的一種主要創作方法，在美學上隸屬于西方后現代哲學范疇。在現代主義之前，尤其是古典藝術時期，假設一位藝術家的作品與另外一個藝術家的風格、圖式有相似之處，我們普遍會將后者看做是對前者的“模仿”，而不會稱其為“挪用”。這是為何?原因很簡單，由于古典藝術受制于贊助人的審美趣味，追求功能至上，比如為教皇、王公貴族創作的作品，強調藝術的教化作用，那么，藝術家的創作主體性是受到束縛的，其創作的自由也是有限的。同時，在古典階段，除了部分風俗畫外，大部分的作品都源于《圣經》題材，比如在西方藝術史上，僅僅在文藝復興時期，就有許多藝術家創作過《最后的晚餐》，像早期的弗朗西斯卡、基蘭達約，盛期的達·芬奇等。換言之，由于藝術家的創作大多取材于《圣經》，所以從內容上是無法判斷一個藝術家水平高低的，唯有藝術風格的差異才能決定誰比誰更優秀，誰又能在藝術史上占有一席之地。于是，風格成為評判一個藝術家是否具有才華的重要依據。正是從這個角度說，一部古典藝術史也是一部風格變化的發展史。實際上，從16世紀中期的瓦薩里開始，到18世紀的溫克爾曼、19世紀的沃爾夫林、李格爾，一直延續到20世紀的貢布里希，西方藝術史形成了上百年的以藝術風格為主導的敘事傳統。盡管在古典主義時期，大部分藝術家的作品都追求個人風格的營建，但是，藝術家與藝術家之間風格的淵源和聯系，也只是涉及到相互之間的借鑒和模仿，而不觸及到挪用對原文本(即被挪用的藝術品)意義進行解構與重構的問題。顯然，對原文本的解構，以及是否創造出一種新的意義是區分“挪用”和“模仿”的關鍵。

　　直到19世紀中期，“挪用”作為一種創作方法才逐漸引起藝術界的關注，典型的例子是馬奈創作的《奧林匹亞》。從構圖上看，馬奈明顯挪用了提香《烏爾比諾的維納斯》的圖式。為什么在這里不用“模仿”而是用“挪用”來描述呢?核心的區別在于，馬奈用一個妓女的形象替代了神圣的維納斯，而替代勢必改變作品的意義生效方式。這里涉及兩個問題，一是“挪用”會對原文本或原圖像進行破壞和顛覆，因為作為“妓女”的奧林皮亞本質上是無法取代維納斯的，但對原文本的破壞恰恰是藝術家的創作意圖。于是，這引發出第二個問題，即“挪用”之后，一種新文本(即新作品)必將產生，而這種新文本在一個全新的闡述語境下自然會衍生出新的意義。顯然，“挪用”與“模仿”的本質區別就在于作品意義的生效方式不同。也就是說，“模仿”本身不產生新的意義，而“挪用”則能直接呈現藝術家的創作意圖。但是，我們又如何區分哪些作品是“挪用”，哪些不是呢?關鍵在于，如果使用挪用的方法來創造作品，就必然有一個前文本，而新意義的產生是在新、舊兩個文本的對話與互動之間，以及在一個新的闡釋語境下生效的。當然，這兩個文本有時也可以處于一種邏輯斷裂的狀態，二者在圖式上并不需要彼此的直接對應。比如，杜尚的《泉》盡管在形式、語言、觀念方面與安格爾的《泉》拉開了距離，但是，其作品意義的生效卻離不開前文本，之所以杜尚用“泉”來命名，就試圖在新、舊兩個文本之間形成一條意義鏈。顯然，同樣是“泉”，安格爾表現的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的“泉”卻具有一種反諷、褻瀆之意，男性的小便器不僅挑戰了既定的審美習慣，而且顛覆了原文本在性別方面的指向性。不難看出，不管是圖式也好，命名也罷，“挪用”的意義在于新作與原文本在一個意義鏈中形成一個對應的文本關系，兩者之間的張力導致新意義的產生，如果用后結構主義的話講，就是指一種“解構”與“重構”的創造方法。

　　盡管在現代主義階段許多藝術家都曾使用過挪用的手法，例如早期的馬奈、高更，20世紀初的杜尚、曼·雷，尤其是30年代后期的超現實主義藝術家，其中尤以達利、馬格里特為代表，但真正將“挪用”發展成為一種主導性的創作方法，那還是20世紀60年代以后的事。當然，這種發展主要得益于哲學的滋養。首先是索緒爾指出，詞語具有能指與所指的對應關系，以及言語的意義并不取決于言語本身，而是依靠一個“他者”和一個共時性的語言系統來賦予其意義的。但是，真正將這種語言學理論引入藝術史研究，并將其作為一種方法來解釋藝術史和日常生活中的視覺圖像，一個是以潘諾夫斯基為代表的圖像學，一個是羅蘭·巴特倡導的符號學理論。前者的意義在于，藝術作品中的任意一個圖像都有自身的圖像學來源;后者的貢獻體現在，即使是日常普通的視覺圖像，都具有能指與所指的功能。比如，當我們看到一件西方古典主義時期的作品中出現了13個男人在一起進餐的圖像時，不管這群人裝束、打扮得怎樣，只要觀眾對西方文化稍有了解，就能判斷出，作者表現的是圣經題材中“最后晚餐”時的情景。再如，平常過馬路時，依據常識，綠燈表示可以通過，紅燈則意味著禁止前行。用符號學的方法解釋，紅燈與綠燈構成了一個意義系統，而是否可以通行則成為二者相對應的所指。其次是結構主義的解釋方法。結構主義來源于語言學，就像能指與所指、言語與語言本身形成一個自律的結構一樣，但是，結構主義對“挪用”的真正貢獻在于，一件藝術作品可以形成一個多重的意義敘事系統，換句話說，如果將一個簡單的能指與所指關系放在一個更大的系統時，它將有可能成為新系統中的一個子系統，并能衍化出新的意義。就拿達·芬奇《最后的晚餐》為例，背景中出現的三個窗戶意味著圣子、圣父、圣靈的“三位一體”，餐桌上的面包代表著耶穌身上的肉，杯中之酒則代表著耶穌的血。不難發現，每一個符號都有自身能指與所指的意義，但它們又處于一個復雜的、交錯的意義系統中。而“挪用”的策略是，作者可以在挪用的過程中，對過去的能指與所指意義進行拆解，將被挪用的文本置入一個新的意義系統，使其產生意義。這種例子在西方當代美術史上屢見不鮮，像森村泰昌對馬奈的《奧林皮亞》的挪用、李希特對杜尚的《下樓梯的裸女》的挪用。正是受到圖像學、符號學和結構主義理論的影響，到了60年代后期，“挪用”逐漸成為一種主導性的創作方法，而“挪用”的對象也進一步的拓展，既包括藝術史上的經典作品，也包括日常的視覺圖像。除了森村泰昌、李希特對藝術史上的經典作品進行挪用外，像沃霍爾對各種商業、流行圖像、辛迪·舍曼對影像圖像的使用，不僅豐富了挪用的藝術資源，即對日常視覺圖像的使用，而且牽涉到對作品涵蓋的文化和藝術問題展開的思考。譬如，沃霍爾作品背后對精英藝術與大眾藝術的討論，舍曼的影像作品對藝術與性別問題的反思，都具有一定的文化批判力。第三，解構主義哲學對挪用產生了積極的影響。在這里，“解構”并不能簡單地理解為“破壞”和“顛覆”，因為解構的價值主要體現為對既定結構系統和思想觀念的反思與批判，最終以對意義的重建為目的。當然，作為后現代主義的代表性哲學思潮，解構主義在一個更大的文化語境中，則表現為西方的精英知識分子對19世紀以來整個西方現代性敘事的反思;在藝術上則集中體現為對精英性、原創性、個人至上的現代主義傳統進行批判。因此，在20世紀60年代初的文化與藝術語境下，“挪用”和“反諷”、“拼貼”、“戲擬”一道成為了西方后現代藝術的主要創作方法，但作為一種方法論，“挪用”不僅體現為對新意義的追尋，也表現為對西方現代主義創作傳統的揚棄，這在它背后蘊含的社會學、文化學意義中可見一斑。

　　不難發現，作為一種創作方法，“挪用”有自身的發展譜系，而且，還隱含著藝術家創作觀念背后的問題意識。換言之，藝術家為什么要挪用呢?關鍵在于，藝術家在“挪用”的過程中，折射出自己在思想、藝術表達方面的智慧，以及承載個體對相關藝術與文化問題的思考。于是，對新意義的訴求成為催生“挪用”產生的直接動力。那么，什么樣的“意義訴求”才是有效的呢?譬如，當提香將一個世俗的烏爾比諾的少婦當作維納斯的時候，他實際是在張揚一種人文精神，即在肯定普通女性的身體之美的時候，彰顯藝術家對世俗生活的熱愛與贊美。但是，當馬奈挪用提香的“維納斯”形象后，文化意義發生了轉變，作為妓女的奧林匹亞本身就涉及到對身份、地位、性別的討論。和馬奈討論社會身份問題的側重點不同，當20世紀70年代的“游擊女孩”挪用《奧林皮亞》的圖式后，她們實質是持女性主義的觀點對父權制展開猛烈攻擊，當然也包括攻擊圍繞男性藝術家為主體的西方藝術評價、收藏機制。在她們看來，奧林皮亞是處于男性藝術家視覺凝視之下的，是一個缺乏主體性的“它者”，這不僅體現在在創作中女性的身體往往是男藝術家凝視的對象，而且在進入西方博物館系統的時候，女性藝術家幾乎也是“缺席”的。對于“游擊女孩”而言，挪用奧林匹亞無疑是她們批判藝術界由男性藝術家把持的有力利器。顯然，因文化語境和文本上下文關系的變化，同一文本(維納斯的圖式)在不同藝術家的作品中產生了新的意義，即原文本的能指與所指在一個新的結構系統中衍化出新的意義。不難發現，所謂“挪用”的有效性就在于，新的意義本身能從一個側面反映深層次的社會、文化、藝術問題。再如，1999年，蔡國強的《收租院》在48屆威尼斯雙年展上獲得了普遍的好評。這件作品的意義生效，就在于它與四川美院文革時期的群雕《收租院》在挪用的過程中產生了一個意義鏈。由于文本語境發生了變化，新意義由此凸現，換句話說，四川美院的《收租院》是文革時期的產物，反映的是舊社會的階段斗爭，即地主和資產階級對無產階級的剝削和壓迫;但當這件作品放在威尼斯后，文化語境發生了急劇的改變，因為在一個全球化的語境中，是否還存在著一個發達資本主義國家對第三世界國家的剝削和壓迫呢?另一個代表性的例子是，2004年，徐冰在英國創作的裝置——《塵埃》引起了國際藝術界的普遍關注。表面看，作品在制作上十分簡單，就是藝術家將從世貿大廈廢墟中收集的塵土灑在展廳里，然后在上邊用英文寫上“本來無一物，何處惹塵埃”的詩句。這件作品仍是一種挪用，只不過挪用的是文本資源，而不是藝術史上的圖式。六祖惠能的禪詩是這件作品的前文本，共同與在“9·11”塵埃上寫的詩句形成一個意義鏈，構成一個新文本。但在對原文本解構的過程中，新文本卻在“9·11”恐怖事件的國際社會語境下產生了新的文化意義。也就是說，徐冰非常智慧地通過“塵?！北磉_了自己對西方圍繞“9·11”所引發的國際文化沖突、恐怖政治、東方威脅論等問題的思考。不難發現，判斷挪用的有效性的依據之一，就在于作品因文本語境發生變化后，是否能呈現出一種新的意義，以及這種意義能否觸及到當下的社會、文化，包括藝術本體等方面的問題。

　　實際上，中國美術界對“挪用”并不陌生，從“政治波普”到當下的“卡通一代”，許多藝術家都曾使用過挪用的手法，尤其是近年來，“挪用”在影像領域已出現泛濫之勢。就繪畫領域而言，之所以部分藝術家會選擇“挪用”，就在于它不失為一種快捷有效的方法，而這種近似于策略化的創作恰恰能滿足當下藝術市場對新圖式的需要。然而，問題也隨之出現，即部分藝術家將“挪用”的方法庸俗化了。由于藝術家忽略了對前文本進行研究，僅僅將注意力放在被挪用的圖式上，所以，大部分作品都缺乏一個意義鏈，導致作品的意義表達顯得空洞、膚淺，失去了應有的文化針對性。在筆者看來，當下那些在藝術市場上“走紅”的“挪用”類作品，實質上仍是一種低劣的模仿，傳達出的仍是一種平庸、媚俗的審美趣味。