袁進華的“山水之夢”

今天大多數類似的中國畫不是拾人牙慧，就是一種低級的墨戲和雅玩方式，離中國古典繪畫的那種以山水樹木險峰古寺的“放逸”之旨越來越遠。袁進華一定是深刻感受這一點，因此，他試圖走出這個困境，找到屬于這個時代、屬于他自己的生命足跡的藝術之旅。

袁進華的這一批作品，說是山水畫，又非山水畫，那是一個夢境，一個哲學的表達式，一個當代知識分子的良知的不自覺地對他的生存困惑的呼喊!那是沒有聲音但卻響在山谷，響在人們的立志和情感之中的聲音。

從技術層面上，我們看不到那種醒目的特點和當代藝術所慣用的簡潔和直接。袁進華的畫有很多修飾，有很多鋪墊和渲染。技法是水墨工筆，一點點染，一遍遍填色，嚴謹細致。但絕對不是傳統的工筆畫。山與水都被符號化了，結構是幾何化的，是現代主義藝術中常用的構成法。因而山雖然造型和技法遵守固有的法度，水也是水，但已非節奏和韻律，它們都被符號化了，觀念化了。

再從畫面的意境營造上看，在嚴謹的山水畫面上又有隨意涂刷的墨跡，可以說是寫意化的樹木，也可以說是符號化的痕跡，亦可以說是對看似歸整山水造型的消解，假如沒有其他的元素，我們還是很容易認同為是老老實實的山水畫。這最后一個要素最重要，在大山大水大林之中，有一些小到不能再小的人物與玩物。人物或男或女，或水里或山上，或是表演性的或是暗示性的；與人對話，與自己對話，鳥與鳥對話。

這樣，袁進華為我們組織的畫面有點類似夢境，又有點像遠古的巖畫上所隨意記下的人之夢和期待。

這可以從兩方面來看袁進華的探索。中國畫的這種概念已成為束縛中國畫發展的一個原因。前衛水墨和實驗水墨色彩，雖然有很多理論家為它的藝術史意義言之鑿鑿，它們的意義實質，在于對西方各種現代主義的藝術思潮和藝術實踐的涌入所提出的種種應戰策略。換句話說，把實驗水墨和前衛水墨放在當代國際文化視野之中，它的意義就會大大降低。模仿和學習式的重復和演示西方各種現代主義和后現代主義的圖式，創造的對應性實踐，是一條尋找中國畫的出路的重要方式。同樣，以自我反省的方式，重新回到我們固有視覺藝術的哲理層面去探索中國畫的當代理念方式，也是一條可行之路。袁進華的工作可以證明這一點。

第二個方面是從中國畫的自身語言系統來看袁進華的工作。

實驗和探索兩種方式，一種是舊瓶裝新酒，一種是新酒裝新瓶子，袁進華在“之間”。于前者，他非完全舊瓶，而只是貌似“舊裝”；于后者，他又非完全“新瓶”。中國畫的筆墨的程式化和圖式的固有表達樣式，帶有太多的歷史包袱，袁進華試圖證明，當我們把固有的元素一樣也不少地保留下來，依然畫在宣紙上，只不過用途完全改造，山還是山，水還是水，人物與環境還有關系，但山是符號化的山，水也是符號化的水，而人物不是在自然中，人物和動物是在自然中的發問方式，質詢方式。