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姜吉安是一個研究型的藝術家，他并不關注社會存在與歷史經驗層面上的問題，而是把自己劃定在一個相對自足的范圍內，像一個實驗室的科研人員，專心地研究某個領域內的細小問題。對于姜吉安來說，這個領域就是“視覺”，但關注視覺的本體問題并不是為了找到一種淺表的形式語言，一種個人的圖式，更重要的是關注視覺背后的觀念與制度——在藝術中，何種視覺“現實”被建構了，是如何被建構的，以及是由何種視覺秩序來建構的。
這些問題遠遠比藝術的社會或心理含義要重要，也更能讓他著迷，重要的不是用視覺語言來表達什么，而是視覺本身已經形成一個問題的現場，他的創作動力即是來自于在這個問題現場中的思考。這也意味著，在他這里，藝術活動是一種基于思想的活動，因此，分析與思辨構成了他的基本方法，也在他的作品中形成了一種理性的，甚至“形而上”的氣質。
在他的絹本繪畫作品中，這種“形而上”的氣質尤為明顯，乃至接近于形而上畫派，他筆下的靜物就像是基里柯畫中的建筑一樣，明暗分明，拖著長長的投影；而他對幾何形體與構成關系的玩味也與莫蘭迪的苦心經營是一致的。但是其中的區別也很明顯，關鍵在于，姜吉安并不滿足于一種“形而上”的美學旨趣與象征情懷，在這些作品背后，他實際上在靜悄悄的進行著視覺問題的分析與思辨。
這種思考首先落在了對不同視覺表征制度的利用上。姜吉安有一個系列作品是把雞蛋與瓷器放在同一個畫面中構成一種奇妙的視覺關系，雞蛋的立體感是用光影法來塑造的，而瓷器的體積則基本是通過表面開片肌理的空間轉折關系來傳達。這樣的搭配實際上把兩種視覺制度錯置在了一起，前者是歐洲古典藝術中形成的光影錯覺手法，它要呈現的是特定視點與特定環境下的物象，即暫時的狀態；后者是中國山水畫中形成的皴法，它要把握的是物體的造型之理，即普遍的秩序。這兩種不同的視覺表征制度的背后都有不同的一套觀念，如光影法與當時的自然主義觀念相關，而皴法則是與宋代理學的“格物致知”思想相匹配。但姜吉安把這兩種表征觀念所建構的視覺“現實”放置到一起，在某種意義上，就是把現實的被建構性提示了出來，更重要的是，是把視覺表征方式，即手法本身作為了藝術呈現的內容。
格林伯格認為，現代主義的前衛繪畫所呈現的內容就是藝術的手法，因此文藝復興時期的座右銘“藝術是對藝術的隱藏”就被修改成了“藝術是對藝術的呈示”。因為藝術不再是對自然、心靈或者意義的表征，而只是對自身的表征方式的不斷批判，所以題材就越來越不重要了，甚至越沒有意義“能量”的“零度”題材反而越適合用來呈現藝術手法。
什么樣的題材是“零度”的呢？實際上，絕對沒有“意義”的題材是不存在的，沒有什么東西處于意義的真空中，即使是幾何抽象繪畫也不免與超驗精神發生關系，反而有更強烈的意義指向。因此，“零度”狀態總是取決于語境，越不構成語境張力的事物就越沒有特殊的含義，也就是說，越為人所熟知的題材，就越接近于“零度”。對于藝術家們來說，沒有什么比畫室題材更讓他們熟悉了，尤其是那些被經常用于繪畫習作訓練的基本母題，這就是為什么如塞尚、畢加索這類藝術家是在靜物畫中發起的視覺革命。
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