| ??? 上個世紀20年代末期，德國思想家本雅明在其奇妙的文本《單向街》里寫道：“她生活在一個充滿暗語的世界里，居住在充斥著陰謀與幫會行話的街坊，這里的每一條小巷都顯示出它的立場，每個詞語都應有相應的口令”。在中國當代藝術以現代化經濟模式作為其復雜背景迅猛推進的年代里，不僅充斥著“陰謀與幫會的行話”，而且“每一個詞語”（語言）都有隱秘的“口令”，這一切構成了藝術的“暗語”。作為中國當代藝術的主要干支繪畫，也生活在中國性的特殊的“暗語”里，不僅在語言上鏈接東西方文化碰撞后各個流派的碎片，而且在傳統文化層面試圖尋找與當代藝術邏輯的合理性，更要在政治意識形態里尋求合法性，這一切所形成的當代藝術的生態，生猛有余，后勁不足。搖籃不僅要有堅硬開闊的空間，以便容納很多藝術家的獨立自主的聲音，而且還應有充滿庇護的機制，否則，僅憑捕捉現實性與傳統之間線性邏輯，仍無法超越其文化的局限性，因為歷史之吊詭，眾人共睹。
何燦波《一個人的風景》７６X７６ＣＭ，２００８
???? 在我看來，在這充滿“暗語”的當代藝術的“街坊”里，藝術家何燦波也在用水墨的方式打著一種語言錘煉之后的“暗語”。作為古老文明里的一種繪畫材料，水墨承載的傳統人文精神在當代被給予期望并且引起爭議。究竟是將水墨作為一種工具，從而在當代觀念的支持下超越其文化的精英屬性，還是將它重新納入傳統的軌道上加以轉換，在當代幾乎是每個水墨藝術家的命題。然而，畢竟東西文化在現代性上的碰撞與融合，致使中國人的生活方式已區別于古人。“仰則觀象于天，俯則觀法于地”的觀看方式也逐漸被工業文明所遮蔽，人對自然，對宇宙的深度詮釋已被消費文化堵在內心的家園。文化差異派生出的歧義性在一定程度上也改變了藝術家的觀念，西方邏各斯中心主義建立起的強大體系，經由尼采們“上帝之死”的顛覆性論調，轉自德里達們毀滅性的解構，終于將文本從現代主義的神壇上拉了下來。伴隨著當代各類思想性潮流的影響，在某種程度上將中國藝術家推上了歷史性瓶頸。當然，在以經濟模糊面目呈現的背后卻是集權制度的高壓，在此，個體藝術家面對各種壓力產生的焦慮無處不在，面對焦慮的影響，是否有勇氣來創造藝術的真實。
何燦波《銳角的美學》Acute angle of the aesthetic７５X７５ＣＭ，２００８
作為個體藝術家，常常也面臨當代繪畫語境的復雜性，然而在天賦稟異及意志力的作用下，有一部分藝術家會操持其獨特形式剖開語言符碼的亂陣，在語言微妙的拐角處發現視覺的晶體，從而抵達澄明之境。在我看來，何燦波最大程度上抵達語言拐角處，逼近視覺的晶體，使用的卻是承載傳統人文精神的水墨。借水墨隱密性的特點，稀釋對世界的懷疑，在混沌中確立個體的基點，借此出發，其文本在感性與理性邊緣呼吸，基本是不妥協的，且切換的符碼卻遠遠超過能指與所指的語言學意義，而是通過對想象力的召喚，對超然之物的注視，從而離棄世俗化的世界，從根本上解決經驗式的圖像引起的泛化，通過冥想引導視像在神圣化的世界矗立，但其背后卻隱藏社會學喻意——一種人類群體的分解與聚合。
顯然，何燦波是圖像的編碼高手，一方面用符號所指涉的社會群像來營造語義的愉悅感；另一方面卻敞開水墨中的神思，攝人魂魄，以求最大程度地逼近抽象。抽象是所有文化形式的終極之地，也是繪畫里的卡夫卡式的城堡，無形無蹤，無線索可言，是生與死文化深淵上的弧線。然而為了規避抽象的風險，何燦波顯然是通過尋找具象的途徑來建立抽象性，以便說服自我的記憶對當代的群體性概念的回應。后現代文化批評大師伊哈布?哈山在其《后現代的轉向》里寫道：“壓抑產生文明，文明產生更多的壓抑，更多的壓抑產生抽象……”這是西方文明對個體壓抑的結果，也是西方學者對其文化的反思所致，然而反過來卻彰顯中國當代文化無序的活力。于是，可以看出何燦波在抽象之上建立的圖像彌足珍貴。對此，藝術家本人似乎也有系統性理解：“藝術圖像已經有可能在涵蓋代替和超越文化的文本方式，顯示出形象藝術在文化中的重要地位，由此，藝術圖像是當代文化展現中最重要的形式”。（見《中國現代水墨繪圖的圖像》）作為對水墨當代圖像有過深入研究的何燦波來說，圖像不僅起到“去內容化”的效果，而且極有可能重新整合圖像的文化資源，清理其中雜質及旁支末梢，以至達到無階級、無面目、無身份識別——它們集合起來，猶如收集到當代社會的記憶的碎片，放置在何燦波一手構建起來的精神空間。對于一種新圖式，記憶不僅需要向當代社會認領記憶與精神，而且還要超然往前索要真理。無疑，何燦波努力呈現的文化姿態，是一種內在的不可遏止的精神動態，一種游弋在圖像內部并將圖像高度集中化的視覺機制。它觸摸到我們時代人與人之間構成的群體性特征，這個特征在藝術家這里展現了既沒有表情也沒有信仰的空無。在《虛擬的方舟》、《時間里的幻影》、《鄰近冷山的傍晚》、《穿過時間的灰塵》等作品里，無不表述圖像的關系，其內部呈現出一種難以類型化的對家園的傷懷。
透過何燦波圖像的層層捆綁的霧障，也許能借助濕漉漉的記憶來模擬空間，這個空間是無限延伸的精神宇宙。在畫面里，各種幾何形、方塊狀、立方體，或者突兀的直線與斜線等代表數理的線條井然有序地劃破天際，我想也許何燦波的精神世界一直有一支指揮棒，指揮著人群來合演關于天際邊的音樂劇，其劇情詩意卻線索隱晦，是一種暗語，言說人類未知的超自然空間。然而空間是心理與意志力博弈的結果，是外部的實在空間與經由主體內化的結果，產生聯想，仰著情感的弧線，來勾勒蒼茫大地與生活中碌碌無為的人群中的空無。
“群像”，也就是群體形象，它攜帶的是藝術家自身的關于“像”的密碼，因此，通過繪畫經驗來確立自我的標準，試圖開啟人性之門，洞察命運。然而在社會習俗設置的障礙中，形象常常拘泥于道德枷鎖或者“善與惡”、“真與美”的條條框框，只有超越此種枷鎖，方能洞悉內化的我與萬物相逢時的意圖。何燦波似乎觸及到語言背后的絕對的個人繪畫語言，鏈接信仰，以極大的情懷來迎接喧囂時代里的群體形象。在《啟示系列》、《無知的自知》、《被擊中的夢在消失》等作品里，詩一般的主題與意念常常相互切換，擴充情感的強度并疏密有致地在紙上留痕。水墨的痕跡，在當代藝術彰顯其古老的涵義，散發晦暗迷人的特質，受其強大傳統的影響，在當代已拐入文化邏輯圈的迷宮。何燦波的水墨便是對此迷宮的呼應，不僅攜帶群像的幻影，而且在各種通道里，以自我的方式編織空間里靜默的人的無奈。其圖像貌似有后工業文明的復制性，其背后卻隱藏著水墨詩性的暗語，這就是何燦波水墨的魅力，無限延伸的群像背后是自我深沉目光的注視。
何燦波《啟示系列之15》２４６X１２３ＣＭ，２００８
在周易金木水土火的五行里，水墨屬性是水。水之迷幻，之開闊、之無形，然而墨使無形之物轉向有形層面，從而體現藝術家對規則或范式的設置，在設置中反思其方式，經由此循環，水墨的痕跡，是確立中的不確定。對藝術家何燦波來說，過度工業化城市里的群體性形象也許不是最重要的，重要的是對此形象的提取與分解，將游弋于精神空間的形象勾勒出幽靈般的效果。形象在水墨中的呼吸，帶著流淌的靈魂，延伸出一套“意念繪畫”的理論。“意念繪畫”是作為藝術家的何燦波長期在水墨畫語言上探索的命名。“進入隔離與冥想，來構筑物質現實與精神內在不同的空間。不妨從視覺的想象表現，關注發現那些交錯的人群組合和靜默蒼穹下的孤獨。”這段文字表明，何燦波的意念繪畫更多的注重內在的冥想，通過想象力的維度，精神的蒼穹也因此出現千變萬化的形態，然而在蒼茫天穹下造物主自有分配，因此，其精髓顯示在個體身上有宿命感。英國藝術批評家約翰?伯格有一句話也許更為透徹，“我們活在一個無人穿戴的衣物和面具所組成的奇觀中”。可以從另一側面理解何燦波的水墨畫，當水墨是傳統與當代文化縫隙里的暗語，發出此種暗語的藝術家一旦意識到“衣物”與“面具”只是用以繪畫語言狂歡的道具，那么對“道具”這個實在物的抽離就顯得十分重要。何燦波所提供的水墨文本表明此論證：實在物背后是濕漉漉的群像的狂歡，帶著純粹的墨與紙的芳香，來勾勒人，卻將人按幽靈的形象來描繪。
在《立方與淡水》、《疊立的肖像》、《冥想的時刻》等系列作品里，不僅失去“道具”的生靈在彼此依附與抵牾，更有狂歡之后的理性的反思在起到平衡作用。《黑靈幻覺》、《第四紀TOP》、《無知自知》等作品里，藝術家所遭遇的“他者”是隱匿的，“他者”不僅是文本的核心，也是言說與沉默的之物。有時候，“他者”隱身起來，變成藝術家下意識里期待的“自我”。自我必然深藏不露，其保護的盔甲經常難以辨識。藝術家在此的任務除了辨認與挖掘內心深處長年埋伏的那個暗暗認同的“我”之外，一定也會把“我”揪出來清理或化妝，然后依靠經驗的力量來穿越，抵達超驗世界。何燦波的“另一個我”在水墨里，是工業化文明世界里破碎的“我”，已分離出無數的“像”，在文化維度上加以清理，塑造、無限擴充，成就了氣勢磅礴的“群像”。這些代表人類群體的“像”是一種眾生的呼吸，他們無表情，但是帶著一種溫度，一種對記憶本身的眷戀，通過有序的暗語，來喚醒我們時代沉默已久的內心。
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