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方駿 《水光山色爭(zhēng)艷》 1994年 中國畫 66×44cm 中國私人藏
1989年４月，由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所和香港國際文化科技交流中心共同舉辦的“中國新文人畫展”在中國美術(shù)館開幕，展出了南京、北京、天津、河北、廣西等地25位畫家的125幅作品。在新潮藝術(shù)多少表現(xiàn)出疲倦的時(shí)候，那些不乏筆墨趣味的國畫讓人感到清新。在展覽所舉辦的中國新文人畫研討會(huì)里，批評(píng)家將大量國畫家重新找回古人的趣味的現(xiàn)象認(rèn)定為“當(dāng)代藝術(shù)中的文化現(xiàn)象”。殷雙喜以題為《新文人畫：眾說紛紜的文化現(xiàn)象》的綜述文章記錄了批評(píng)家們對(duì)這個(gè)現(xiàn)象的看法。 可以想象的是，在傳統(tǒng)成為并不好聽的精神狀態(tài)的代名詞的時(shí)候，批評(píng)家們顯然不愿意將這個(gè)時(shí)候的繪畫與傳統(tǒng)古人的繪畫看成是沒有區(qū)別的東西，他們告誡畫家要具備對(duì)中國社會(huì)、文化發(fā)展的自覺的歷史意識(shí)，在觀念、思想境界上處于整個(gè)文化人的前列（水天中）。盡管如此，批評(píng)家仍然難以將“新文人畫”與傳統(tǒng)“文人畫”界限區(qū)分開來。用傳統(tǒng)工具進(jìn)行繪畫寫實(shí)改良的歷史開始于徐悲鴻——盡管在他之前已經(jīng)有很多畫家不同程度地進(jìn)行著傳統(tǒng)繪畫的變異，經(jīng)過1949年以后開始的“改造中國畫”，直至文化大革命，寫實(shí)中國畫在技法上獲得了精湛的收獲。可是，寫實(shí)主義的反映論和再現(xiàn)立場(chǎng)在1976年之后失去了政治上的根基，寫實(shí)國畫迅速式微。在轟轟烈烈的’85運(yùn)動(dòng)中，前衛(wèi)藝術(shù)家使用傳統(tǒng)材料從事抽象水墨繪畫的實(shí)驗(yàn)，他們甚至完全無視筆墨的傳統(tǒng)，將抽象的水墨表現(xiàn)與西方的繪畫表現(xiàn)毫無顧忌地結(jié)合起來。這樣的態(tài)度和表現(xiàn)對(duì)于那些熟悉傳統(tǒng)繪畫的人來說仍然是不合適的。這樣，即便是本能所至，“新文人畫”也被看成是對(duì)傳統(tǒng)的一種審慎的回眸，一種對(duì)傳統(tǒng)氣質(zhì)的找回。就像劉驍純所提示的那樣，他將“新文人畫”的出現(xiàn)看成既是對(duì)寫實(shí)水墨的反撥，又是對(duì)寫實(shí)水墨畫的補(bǔ)充。郎紹君也從常進(jìn)（1951— ）、陳平（1960— ）、江宏偉（1957— ）等人的作品中看到了“精致”與“純熟”，他甚至認(rèn)為“新文人畫”是“一種以復(fù)古為革新的思潮”。像薛永年（1941— ）這個(gè)年齡的藝術(shù)史家對(duì)于“新文人畫”潮流中表現(xiàn)出來的傾向表示了贊賞，他強(qiáng)調(diào)了“新文人畫”區(qū)別于’85新潮運(yùn)動(dòng)中所體現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的政治功利主義傾向的特征，他提示說藝術(shù)應(yīng)該“實(shí)現(xiàn)人的精神自由”，這樣，他很自然地對(duì)“新文人畫”的“懶散”的精神狀態(tài)表示認(rèn)同，他說這樣的狀態(tài)“是實(shí)現(xiàn)精神自由的手段之一”。
方土 《文明碩果_CD之一》 1999年 水墨 138×69cm 中國私人藏
“新文人畫”的主要辯護(hù)人是陳綬祥（1944— ），他并不甘于人們將普遍出現(xiàn)的傳統(tǒng)趣味的繪畫看成是一種自發(fā)和淺顯的現(xiàn)象。他提示說，盡管“‘新文人畫派’在中國當(dāng)代畫壇上形成并受到廣泛關(guān)注是80年代中期以后的事，但對(duì)于‘新文人畫’的思考與探索卻以各種方式遷延了大半個(gè)世紀(jì)。特別是本世紀(jì)最后的四分之一階段中國社會(huì)發(fā)生了根本變革之后，新文人畫作為一種繪畫主張與文化追求，成為中國畫發(fā)展中最清醒最突出的主流之一” 。他在文章《新的聚合》里回顧了從八國聯(lián)軍的入侵到開放改革的年月的變遷特征，他通過對(duì)歷史的回顧提示了中國畫家面臨的基本背景，他的結(jié)論是：
如果簡(jiǎn)而言之地將本世紀(jì)中國畫的發(fā)展與中國社會(huì)變化對(duì)應(yīng)地分成四個(gè)階段，它們的特征同樣可以用“革命、戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)、重建”來做大致概括。從對(duì)中國畫與中國文化的基本態(tài)度來看，從打倒到改造，從恢復(fù)到發(fā)展，這正是歷史的必然造就。
這是一個(gè)必然論與循環(huán)論的歷史陳述，作為“新文人畫”的理論與實(shí)踐代表，陳綬祥堅(jiān)信有一個(gè)光輝燦爛的傳統(tǒng)即將復(fù)興。同時(shí)，從這個(gè)歷史敘述中，我們能夠看到陳對(duì)歷史上的任何時(shí)期發(fā)生的國畫實(shí)踐的結(jié)果難以滿意，并且，他表達(dá)了對(duì)改造中國畫時(shí)期的“民族性、群眾性與時(shí)代性”的贊同。總之，他希望表達(dá)的是，中國畫不是“窮途末路”，而將“方興未艾”——“新文人畫”的圈子里經(jīng)常有畫家以有數(shù)萬人畫國畫而感到欣慰。
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