李興強(qiáng)（以下簡稱“李”）：中國當(dāng)代藝術(shù)是在向西方學(xué)習(xí)的過程中發(fā)展起來的，時至今日，諸多藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，甚至是部分著名藝術(shù)家的作品也不可避免地讓我們看到了國外大師的影子，所以此期專題設(shè)為“中國制造與中國創(chuàng)造”，現(xiàn)在我想問的是，針對當(dāng)代藝術(shù)原創(chuàng)的問題，魯老師是如何看待的呢？
魯虹（以下簡稱“魯”）：聽你談原創(chuàng)問題，我不禁想起了歌德在談話錄中說過的一段話，大意是：嚴(yán)格意義上的創(chuàng)造早就沒有了，所有的創(chuàng)造都是在前人基礎(chǔ)上完成的。我覺得，《歌德談話錄》中的這一段話與現(xiàn)代心理學(xué)對創(chuàng)造的認(rèn)識是一致的。現(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為：所謂創(chuàng)造實(shí)際上是一種重新組合，例如畢加索，人們都認(rèn)為他是藝術(shù)界最有創(chuàng)造性的天才，實(shí)際上，在他的作品中，真正屬于原創(chuàng)性的只有百分之一、二，他也不過是把非洲或是西班牙民間藝術(shù)的某些元素加以組合以后才形成了他個人的風(fēng)格，因此我更愿意從這個角度來理解原創(chuàng)性問題。在今天，一個人如果想去創(chuàng)造從來沒有過的東西絕對不可能，這是我首先要澄清的一點(diǎn)。
其次，我要結(jié)合本期專題，談?wù)勚袊?dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)問題。因此請讓我把歷史簡單地清理一下。在我看來，上個世紀(jì)八十年代初，許多藝術(shù)家面臨的一個重要問題，就是如何反思文革藝術(shù)的模式，進(jìn)而打破藝術(shù)上的一元化格局，所以，當(dāng)時西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念與形式是作為戰(zhàn)斗武器加以借鑒與運(yùn)用的，這并不能簡單地理解為模仿或沒有原創(chuàng)。這是我們應(yīng)該注意的。當(dāng)然，對于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，由于矯枉過正，其視覺資源，思想資源，更多來源于西方，這是一個事實(shí)，也是我們必須面對的。到九十年代就不同了，其時，傳統(tǒng)藝術(shù)與主流藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)并不構(gòu)成強(qiáng)大的壓力了，真正的壓力主要是來自于西方當(dāng)代藝術(shù)，這就涉及到了中國當(dāng)代藝術(shù)如何從傳統(tǒng)中學(xué)習(xí)并進(jìn)行原創(chuàng)的問題。如果說，在八十年代是要不要打開窗戶學(xué)習(xí)國外一些先進(jìn)的藝術(shù)觀念和手法的問題，那么，在九十年代則是要不要與傳統(tǒng)與本土文化相結(jié)合并進(jìn)行原創(chuàng)的問題。從這樣的角度出發(fā)，我與孫振華后來做了一個展覽叫“重新洗牌”，就談了這些個問題。其實(shí)好多藝術(shù)家也在考慮這些個問題，像蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)、徐冰等一大批藝術(shù)家，一方面學(xué)習(xí)了西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念，另一方面又從中國傳統(tǒng)文化中尋找了一些借鑒，結(jié)果在九十年代以后都推出了具有原創(chuàng)特點(diǎn)的中國當(dāng)代藝術(shù)，因逐漸得到廣泛認(rèn)可，所以也走向了世界。基于這樣的事實(shí)，我堅持認(rèn)為：第一，我們不能因?yàn)橛腥嗽谀７挛鞣剑狈υ瓌?chuàng)，就抹黑整個中國當(dāng)代藝術(shù)；第二，八十年代是一個重要的過渡階段，其對于九十年代以來當(dāng)代藝術(shù)形成氣候起了很重要的鋪墊作用，事實(shí)上，很多藝術(shù)家，如王廣義，張曉剛等人的重要作品還是產(chǎn)生于九十年代以后。現(xiàn)在有兩種情況是我們要防止的，一種是過度地貶低八十年代，覺得整個八十年代就是在模仿西方，沒有絲毫意義；還有一種就是過度地神話“八五”時期，把其說得天花亂墜。這兩種說法都太絕對、太極端。
李：剛才魯老師結(jié)合中國八十年代與九十年代中國當(dāng)代藝術(shù)不同情況談到了原創(chuàng)性的一些問題，那么，當(dāng)中國進(jìn)入二十一世紀(jì)之后，有沒有產(chǎn)生新的情況，您是怎樣看待這個時期當(dāng)代藝術(shù)的？
魯：到了新世紀(jì)以后，從消極的方面來說，一些藝術(shù)家為了迎合市場與西方策展人，總是投其所好，并不斷重復(fù)自己的一些藝術(shù)符號，這很不好，也遭到了很多人的批評。還有的藝術(shù)家為了快速成功，快速獲得利益，不惜追逐學(xué)術(shù)時尚、跟風(fēng)創(chuàng)作。經(jīng)常有這樣的情況，一種藝術(shù)風(fēng)格受到歡迎以后，馬上就有大量的作品跟著走。對此，我想說的是：追求藝術(shù)時尚與屈從藝術(shù)潮流固然可以在短期內(nèi)獲得商業(yè)上的一定好處，但從長遠(yuǎn)來看，卻是藝術(shù)創(chuàng)造的天敵與障礙。因?yàn)榘凑斩ㄐ突⒊B(tài)化、潮流化的模式“創(chuàng)作”。一方面會壓抑個人的內(nèi)在潛力與創(chuàng)造性，另一方面還會使人們無形放棄對現(xiàn)實(shí)的感受與個性化表達(dá)的追求，其結(jié)果必然會制造出平庸、媚俗與缺乏想象力、創(chuàng)造性的作品。反過來，只有打破常態(tài)思維與障礙，注重不同生命個體對現(xiàn)實(shí)的深度體驗(yàn)，進(jìn)而尋求相應(yīng)的藝術(shù)表達(dá)，才可能開創(chuàng)藝術(shù)的新路子，為學(xué)術(shù)界所注重。這就好像人們打開窗子，讓新鮮的空氣不斷進(jìn)入室內(nèi)一樣。因此，個性與自由永遠(yuǎn)是一個嚴(yán)肅藝術(shù)家必須嚴(yán)守的重要東西，并且是每個藝術(shù)家獲得成功的前提。關(guān)于這一點(diǎn)，已有批評家說過，我就不重復(fù)了。而從積極的方面來講，一些優(yōu)秀的藝術(shù)家不但能夠嚴(yán)肅地面對中國當(dāng)下的社會，還從自己的具體感受出發(fā)，提出了一些新的觀念與文化問題，除此之外，還有效借鑒了傳統(tǒng)文化、當(dāng)代中國文化與大眾文化中一些有益的因素，結(jié)果找到了自己創(chuàng)作的路子，很不簡單。
李：有些藝術(shù)家反復(fù)使用某些藝術(shù)符號，每幅作品上都有如同中國傳統(tǒng)國畫的名章一樣的東西，而另外一些藝術(shù)家對同一藝術(shù)題材不斷進(jìn)行重復(fù)制作，您認(rèn)為這樣的藝術(shù)作品是原創(chuàng)藝術(shù)嗎？
魯：如你所說的藝術(shù)品肯定不是原創(chuàng)藝術(shù)了，導(dǎo)致這個問題出現(xiàn)有多種原因：一是有些藝術(shù)家因?yàn)槿狈α藙?chuàng)造性，所以只有靠重復(fù)自己來維持；二是有人是受了市場的影響，已經(jīng)沒有心思再去搞嚴(yán)肅的創(chuàng)作了，他們只是想通過快速生產(chǎn)的方式獲得利益上的好處；三是上面說到的跟風(fēng)創(chuàng)作問題。據(jù)我所知，有些剛剛畢業(yè)的年輕學(xué)生，在看到一些藝術(shù)家獲得成功以后，希望自己也像商業(yè)社會的明星一樣，一夜成功，快速成名，賺大錢。于是，他們放棄了對現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)與觀察，更不想嚴(yán)肅地進(jìn)行個性化的探索。不過，我覺得瑕不掩瑜，還是有好多藝術(shù)家在嚴(yán)肅地創(chuàng)作自己的作品，他們反對學(xué)術(shù)時尚，拒斥藝術(shù)潮流，很嚴(yán)肅地在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，我認(rèn)為這些藝術(shù)家是做得挺好的。
我再強(qiáng)調(diào)一下，假如某個藝術(shù)家在九十年代初創(chuàng)作了很有原創(chuàng)性的藝術(shù)，那么，他在那個歷史階段的創(chuàng)作就是很有意義的，但如果他在后面的發(fā)展過程中并沒有進(jìn)行新的創(chuàng)造，而是不斷地重復(fù)自己，那么他后面的成功就與學(xué)術(shù)、藝術(shù)史已經(jīng)沒有關(guān)系了，那僅僅是商業(yè)上的成功而已，我們學(xué)術(shù)界與批評界是很清楚這一點(diǎn)的，因?yàn)樗囆g(shù)史關(guān)心的是轉(zhuǎn)折，并不關(guān)心延續(xù)，這一點(diǎn)我們應(yīng)該非常清楚。
李：一戰(zhàn)前，藝術(shù)的中心在歐洲，此后卻轉(zhuǎn)移到了美國，在此之前美國藝術(shù)也一直在學(xué)習(xí)歐洲的藝術(shù)，但最終走出了自己的路，對應(yīng)我們中國的當(dāng)代藝術(shù)，是否能提供某些原創(chuàng)藝術(shù)發(fā)展的借鑒，以提升中國當(dāng)代藝術(shù)的層次呢？
魯：美國的藝術(shù)在相當(dāng)長的時間里都是對歐洲的模仿，所以一直不受重視。到了五十年代，美國向世界推出了抽象表現(xiàn)藝術(shù)；而到了六十年代，美國又結(jié)合商業(yè)社會的特點(diǎn)，向世界推出了波普藝術(shù)，這也使紐約成了世界藝術(shù)中心之一。特別是后者，很值得我們學(xué)習(xí)。其對于我們?nèi)绾谓Y(jié)合中國的背景，創(chuàng)造具有中國特點(diǎn)當(dāng)代藝術(shù)，很有啟示。不僅是藝術(shù)家，還有批評家，機(jī)構(gòu)都有可學(xué)的東西。
從整體上看，雖然影響中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的有很多國家，但其中比較突出的有四個：一個是美國的當(dāng)代藝術(shù)，如九十年代初，中國很多當(dāng)代藝術(shù)家學(xué)習(xí)美國波普藝術(shù)家或杰夫·昆斯；另一個是德國的當(dāng)代藝術(shù)，像一些藝術(shù)家學(xué)波伊斯、里希特等；再一個是做暴力美學(xué)的，明顯受了英國達(dá)明安·赫斯特這一派的影響。此外還有一些八零后出生的藝術(shù)家是受了日本卡通文化的影響。我認(rèn)為，其中還是受德國與美國影響最大，但在成功的藝術(shù)家那里，已經(jīng)進(jìn)行了成功的轉(zhuǎn)換，例如有人學(xué)習(xí)了波伊斯，并不是單純地從風(fēng)格與觀念上模仿，而是根據(jù)中國的現(xiàn)實(shí)情況與文化傳統(tǒng)去表達(dá)，其經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。
根據(jù)以上談的再回到中國當(dāng)代藝術(shù)理論上來，我認(rèn)為，既然中國當(dāng)代藝術(shù)并不是從傳統(tǒng)文化中自然生長出來的，那么，就不可能完全從中國傳統(tǒng)文論中生長出一種解釋當(dāng)代藝術(shù)的理論來，試想一想，那一個優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)家沒受過西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，事實(shí)上，中國優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家都受到兩種文化影響，一種是西方文化的傳統(tǒng)，一種是中國文化的傳統(tǒng)，他們是在這兩種文化相互碰撞中才產(chǎn)生出了自己的作品。所以，無論是照搬西方的理論，還是單純從傳統(tǒng)文論中建立所謂理論，我認(rèn)為都是不太妥當(dāng)?shù)摹Ｎ覀儜?yīng)該研究兩種文化究竟如何交互碰撞，繼而探尋一種新的理論。八十年代初，很時髦的做法就是動不動談西方，現(xiàn)在的時髦做法則是否定所有西方的東西，并動不動談傳統(tǒng)，這都是理論上比較偏激的行為。
李：有批評家說，中國當(dāng)代藝術(shù)只學(xué)到了國外藝術(shù)創(chuàng)作的形式，而沒有體會到他們的藝術(shù)創(chuàng)作精神，魯老師同意這個觀點(diǎn)嗎？
魯：如果這段話僅僅是針對部分中國當(dāng)代藝術(shù)作品，我認(rèn)為是成立的，但如果是針對整個中國當(dāng)代藝術(shù)而言，就比較簡單化了。有些藝術(shù)家可能是這樣，但還有好些藝術(shù)家并不是這樣。因?yàn)橛行┧囆g(shù)家的作品做得非常好！據(jù)我所知，他們在接受了西方的啟示后，主要還是根據(jù)自己的感受與中國文化的現(xiàn)實(shí)來進(jìn)行個人化的創(chuàng)造，所以也得到了很好的反應(yīng)。
現(xiàn)在有些人談問題比較簡單化，總是喜歡籠而統(tǒng)之。比如你剛才談的這段話針對整個中國當(dāng)代藝術(shù)而言肯定是不對的，因?yàn)檫@里面既有好的也有壞的，怎么能說整個中國當(dāng)代藝術(shù)幾十年來只學(xué)習(xí)了西方形式，而沒有學(xué)到精神呢？所以我們寫文章一定要注意這個問題。現(xiàn)在的情況是假、大、空盛行，標(biāo)語口號滿天飛。據(jù)我所知，現(xiàn)在有人在批大頭畫，好像所有大頭畫都是不好的，實(shí)際上，像羅中立的《父親》也在大頭畫之列，那又有什么不好呢？我認(rèn)為，對于迎合市場，沒有批判性，媚俗的大頭畫，是應(yīng)該拒絕的，但不要一下子全部都打死。談問題一定要具體情況具體分析。一般人說說就算了，作為批評家決不能憑空亂說。像我談了“圖像轉(zhuǎn)向”問題，就有人評論說我這是在鼓勵卡通，迎合市場云云，我就很不理解了，因?yàn)槲覈@“圖像轉(zhuǎn)向”的問題我做了一系列展覽，例如“觀念的圖像”展、“圖像的圖像”展、“嬉戲的圖像”展、“變異的圖像”展與“歷史的圖像”展，其實(shí)，我的每個展覽都是圍繞一個專門的問題來展開，為什么有人只談“嬉戲的圖像”展呢？為什么不全面地看，而要孤立地看呢？還有一個重要的問題，就是為什么不認(rèn)真把我的相關(guān)文章看完，便隨便強(qiáng)加一個意思給我呢？
李：針對目前當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作狀況，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該如何提升自己的藝術(shù)原創(chuàng)，您又有哪些具體的建議？
魯：我認(rèn)為，對于每一個藝術(shù)家來說，應(yīng)該注重個人對現(xiàn)實(shí)的特殊感受，如果離開了具體的感受，藝術(shù)創(chuàng)作將會很概念、很空洞的。與此相關(guān)的是，藝術(shù)家除了在此基礎(chǔ)上要提升出相關(guān)的觀念和文化問題外，還要探尋相關(guān)藝術(shù)符號、手法。在這樣的過程中，只要我們有意識地面向我們的傳統(tǒng)文化、大眾文化，并從中吸收有益的因素，我們就可能創(chuàng)造出具有原創(chuàng)性的作品。
談到中國傳統(tǒng)，我還要指出，從1949年到1979年特殊歷史時期的傳統(tǒng)，也就是前社會主義時期的傳統(tǒng)是我們必須注重的，因?yàn)榻璐宋覀儾粌H可以將現(xiàn)實(shí)的問題與歷史問題聯(lián)系起來思考，而且可以將問題看得更加深刻，而從表達(dá)方式上看，這個時期的一些文化符號與圖像方式，也是很值得我們加以運(yùn)用的。西方現(xiàn)代許多學(xué)者研究中國當(dāng)代藝術(shù)時，往往是從“后社會主義”的方式來看，我覺得中國藝術(shù)家不應(yīng)該放棄這個傳統(tǒng)。事實(shí)上，從這個角度出發(fā)，我們極有可能為世界當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)新的東西。
另外，作為批評家，很重要的是要對現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作有敏銳的發(fā)現(xiàn)，然后再用相關(guān)的藝術(shù)理論加以解讀，而這對宣傳中國當(dāng)代藝術(shù)是很重要的，像美國抽象表現(xiàn)主義在發(fā)展中，如果沒有格林伯格敏銳地發(fā)現(xiàn)，理論上的闡釋，國家的大力推廣，就沒有它現(xiàn)在的學(xué)術(shù)影響力。美國波普藝術(shù)也是一樣的，正是由丹托、羅森佰格等人在理論上的升華，卡斯蒂利與相關(guān)機(jī)構(gòu)的大力推廣，波普才作為一個重要的藝術(shù)現(xiàn)象為國際所關(guān)注。在這方面，我們做得還很差。
應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一下，舊有的理論總是對昔日藝術(shù)現(xiàn)象的解釋，所以對新生的作品，需要我們探索一種更新的理論模式，不可否認(rèn)，這個過程將是很困難的，但我們要為之努力。