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清代晚期，由于大量墓志的出土，研究金石之舉的人漸多，書家重碑，追求一種拙樸渾厚的風(fēng)味，加之近代商業(yè)的勃興，在上海出現(xiàn)了以吳昌碩為旗幟的“海上畫派”，把篆刻藝術(shù)的情趣移入繪畫，形成詩(shī)、書、畫、印一體的新風(fēng)貌。
新中國(guó)建立后，以國(guó)畫反映現(xiàn)實(shí)生活為課題，作過大量的探索，產(chǎn)生了一批批面目新穎的作品。對(duì)于中國(guó)畫本質(zhì)的研究和探討，也始終沒有中斷，對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)的繼承也在各種不同的渠道和方式中進(jìn)行，一批新的不同于前代大師的出現(xiàn)，可以看出新時(shí)代在這方面的成果。
縱觀我們的繪畫史，從整體上來說，在我國(guó)繪畫成為獨(dú)立的藝術(shù)之后，沒有經(jīng)歷過完全模仿自然（西方古典寫實(shí)主義，就是完全模擬自然）的階段，也沒有經(jīng)歷過完全脫離自然的抽象階段。晉唐以來，中國(guó)畫漸趨成熟，逐漸明確了“寫意”的道路。它反映為兩種傾向，一種偏于“借物寫心”，文人畫是其代表；另一種偏于裝飾，工筆重彩比較典型，也有介乎兩者之間的。不管哪種情況，大都屬于意象的范疇。我想，中國(guó)畫之本質(zhì)所在。
一九七九年美國(guó)懷特民美術(shù)館（whiteymuseum）舉辦了“新意象”繪畫展，因此出現(xiàn)了所謂“新意象派”的名詞。它是七十年代后期西方出現(xiàn)的“新繪畫運(yùn)動(dòng)”潮流的一支。所謂“新意象”除其模糊的語(yǔ)義外，并沒有任何充實(shí)的內(nèi)涵。其所謂“新”，只是它的一種趨時(shí)的新奇形式所顯示的市場(chǎng)價(jià)值而已。
中國(guó)畫的“意象”創(chuàng)作觀，是植根于悠久的民族意識(shí)和美學(xué)傳統(tǒng)里的，因而它有極其深厚的基礎(chǔ)，極其廣闊的天地。這種“意象”的創(chuàng)作觀，是在長(zhǎng)期的繪畫實(shí)踐中逐漸形成的，它又指導(dǎo)實(shí)踐形成了相應(yīng)的技法。這種技法不以再現(xiàn)自然為目的，又不墮入抽象的玄乎。如前所說，它是追求一種“似與不似之間”的境界。從表面看，它似乎是一種折衷主義的東西。但我認(rèn)為，這正反映了事物本身的辯證關(guān)系。“過猶不及”，任何“過分”（極端）與“不足”同樣是不完美的，“不似之似”才是藝術(shù)的真似。與這種觀點(diǎn)相適應(yīng)的，是“先人法再出法”的技法規(guī)律，所謂“熟后生”也是這個(gè)道理。
中國(guó)畫千余年的歷史，當(dāng)然形成了不少技法程式（例如山石的多種皴法，人物衣紋的多種描法，水云的多種鉤法等等），它反映著人們對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)觀念，也多少含有某些象征的意義。由于“先入法，再出法”的理論，畫家在熟練掌握技法程式之后，還要“跳出來”，擺脫技法程式的束縛，在突出性格與傳情上進(jìn)行努力，做到“物我合一”、“物我交融”才最后達(dá)到成熟。所以現(xiàn)成的技法程式，并不能限制畫家的主觀能動(dòng)性，及程式化的趨向。相反，畫家早期對(duì)于程式的學(xué)習(xí)，有利于對(duì)傳統(tǒng)規(guī)律的理解，爾后對(duì)于程式的革除，又為畫家展現(xiàn)了按照零規(guī)律創(chuàng)造新技法的道路。為此，我把傳統(tǒng)技法概括為一句話就是“有規(guī)律，無定法”。多年來，我就是用這個(gè)觀點(diǎn)從事我的創(chuàng)作實(shí)踐的。
中國(guó)畫，作為獨(dú)立于東方的意象繪畫藝術(shù)，它如同一條壯闊的長(zhǎng)河，已經(jīng)流過了兩千多年的漫長(zhǎng)歲月。隨著時(shí)間的推移，她將有新的發(fā)展，前程是不可限量的。不僅在東方，而且在西方、北方和南方，它將逐漸為更多的人們所了解、所欣賞。這便是我的觀點(diǎn)。
一九八四年三月十五日
（本文原為亞明先生以“皖人名”筆名載于1984年《美術(shù)家通訊》）
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