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楊黎明 作品
不難發現，中國抽象藝術被遮蔽的重要原因之一就在于，我們沒有在中西兩種參照系下建立起中國本土的藝術史敘事方法。敘事話語的缺失難免會讓我們拿西方的標準來衡量中國抽象藝術的價值，雖然這也是一種權宜之計，但并不能從本質上解決判定中國抽象藝術自身價值尺度的問題。如果沒有自身的價值尺度，如果沒有一個以學術為基礎的有效的評價系統的建立，中國抽象藝術的拍賣與收藏就會長期停留在一種魚龍混雜的局面中。
和西方抽象藝術比較起來，中國抽象藝術的價值就源于它有一個獨特的現當代文化的語境和藝術史的上下文關系。它們不僅能賦予抽象藝術某種特殊的意義，而且能形成相應的藝術史話語。簡要地說，對于中國的抽象藝術而言，20世紀80年代的抽象藝術主要有兩種功能：一種是追求語言上的本體獨立，從而創造出一種不同于此前文革美術以及學院藝術的新范式，80年代初吳冠中關于“形式美”的倡導就屬于這種追求。此后，“新潮”階段曾涌現出大量的抽象作品，它們跟西方現代主義階段的抽象藝術所追求的目標有一個相似之處，即希望以形式的獨立來實現藝術家主體的自治。另一種是強調抽象藝術所具有的前衛特質。實際上，80年代特定的文化語境還賦予了抽象藝術一種新的精神價值——前衛的反叛性。[1]因為抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使其增添了一種精神上的附加值——反官方的邊緣身份。這種邊緣性的身份反而使抽象藝術具有的前衛特征得以強化，換句話說，在80年代，選擇抽象就等于選擇了反叛，那些在作品形式上近似于抽象的藝術家一開始就扮演了“悲劇英雄”的角色。不過，抽象藝術在西方和中國卻有著截然不同的命運：從20世紀初的立體主義開始，一直到格林柏格推崇的抽象表現主義，抽象藝術最終成為了歐美主流的藝術形態，而中國的抽象則一直趨于邊緣。一方面，中國并沒有既成的抽象藝術傳統，盡管在中國古典美學的體系中曾強調畫面在表現時應具有抽象的特征，但這種抽象性都必須為作品的主題服務，為畫面的形式服務，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨立的地位。另一方面，中國“新潮時期”的現代主義運動最終是力圖實現文化現代性的轉化，因此，中國的抽象藝術并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇為代表的那種通過“形式獨立”來捍衛“精神自治”的理性抽象。所以，在中國早期的現代主義階段的抽象藝術中，包括當時以余友涵、李山為代表的抽象作品，也并未能擺脫這種邊緣化的狀態。即便如此，80年代的抽象藝術所具有的文化與社會學意義仍然是無法抹殺的，至少，它可以從一個側面反映出中國當代藝術在早期現代主義階段的發展中，在藝術本體和文化現代性方面所做出的努力。
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