| 以29個腳印炸出“奧運之路”的著名當代藝術家蔡國強個展“農(nóng)民達芬奇”在上海開幕之際，同期在北京國家會議中心進行的“改造歷史——2000-2009年的中國新藝術大型當代藝術展”上，在參展的近300位藝術家名單中卻沒有蔡國強。策展人呂澎對于這個號稱“邀請了所有與中國當代藝術關系密切的頂級藝術家”的重要展覽中沒有蔡國強的緣由如此解釋：“我不認為放煙花就是藝術家，他的學術性得不到我的認可。”藝術家的在場與不在場，除了市場價格的對應之外，似乎還另有原因。
1800萬元的投資讓“改造歷史”成為改革開放以來投資最為龐大的當代藝術展，國家會議中心地下13000平方米的兩個龐大的展廳被291位當代藝術家以繪畫、雕塑、攝影、裝置等各種藝術形式參與的1000多件作品占據(jù)，展覽分為“主題展”140人、“特別文獻展”41人、“中國青年新藝術邀請展”65人、“氣質(zhì)與文明”17人、“平凡的奇觀”28人。“回顧和書寫當代藝術史”是這個展覽的初衷，也是策展人呂澎、朱朱、臺灣策展人高千惠的個人愿望。展覽的作品絕大部分直接取自藝術家工作室，而不是博物館與畫廊，這也讓很多“歷史”中的重要現(xiàn)場無法恢復原貌。
問題
什么是美術的歷史?
從1979年以第一屆“星星美展”為標志性起點的中國現(xiàn)代藝術發(fā)生以來，通過幾代藝術家們的不懈創(chuàng)造和藝術批評體系的逐漸建立，尤其是進入新世紀之后，人們經(jīng)常用“當代藝術”(從1992年開始用于藝術批評)來表述的中國新藝術在全球視野中逐漸成為熱點，近年藝術的市場化進一步確認和擴展了中國當代藝術的發(fā)展和社會影響力。而中國當代藝術從1979年伊始對舊有體制和意識形態(tài)進行反思后漸漸消失自身的力量，新近加入的藝術家群體對沉重的歷史和責任的逃避，以及老一代藝術家在資本的巨大作用之下表現(xiàn)出的無力，是“日常生活”對“原始力量”最好的分解。
就像策展人呂澎所說：“我越來越不愿意討論‘什么是當代藝術’、‘使命’、‘本質(zhì)’，這種類型的話題。”那么歷史的脈絡究竟是以什么組成的呢?還是“歷史”這個詞，本身就值得懷疑?在歷史的書寫上，誰都無法擁有絕對真理的權力，人們只能在自以為是的內(nèi)心要求下為自己的觀點進行辯護。
現(xiàn)場
需要闡釋的“當代藝術”
特別文獻展上，陳丹青用油畫筆繪出的泛黃的書本上的中國書法和山水，用西方傳統(tǒng)工具對中國傳統(tǒng)語匯進行重新轉譯，谷文達用石碑和書法構成的裝置依然在書寫著東方傳統(tǒng)，黃永砯的裝置依然以龐大的體量吸引了觀眾。
“氣質(zhì)與文明”選擇了17位用傳統(tǒng)材料和工具(主要是筆、墨、紙、硯)來從事藝術創(chuàng)作的藝術家。與上個世紀80年代后期、90年代期間許多國畫家使用傳統(tǒng)材料和工具進行水墨實驗的藝術家不同，這些藝術家沒有在畫面形式上做太多的“實驗”，在他們看來，認真地理解、體會和實踐晚清以前的古人的藝術精神和教養(yǎng)是非常重要的，提醒人們將“當代藝術”這個詞匯從相對狹隘和缺乏開放性的理解中解放出來。
“平凡的奇觀”中集中的都是臺灣當代藝術家，那些充斥著漫畫、動畫、明艷的色彩的作品，用臺灣策展人高千惠的話來說，臺灣藝術家的藝術表達方式比較輕盈，而內(nèi)地藝術家則沉重了許多。
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