| 對于中國畫而言，“寫生”與“臨摹”亦即“師古人”與“師自然”的問題。“師古人”就必須汲取“傳統(tǒng)”精華，欲“師自然”則需要自然蒙養(yǎng)和個人修悟中得來。具體到動手實(shí)踐，即一個要面對“臨摹”問題，一個要涉及到“寫生”問題。關(guān)于“臨摹”世論多多，也是中國畫學(xué)習(xí)過程中歷來被重視的，而對“寫生”則多不明確講出。當(dāng)然，這并不是說對“寫生”不重視，而是因?yàn)槟”究蓪ぃ鴮Α白匀弧钡难越虆s抽象、虛空、復(fù)雜，跡象不易尋得。時至清末民初以來，由于時政變遷，東西文化交匯，中國畫順應(yīng)新潮，方著意起“寫生”來。關(guān)于“寫生”一詞，指直接以實(shí)物為對象所進(jìn)行的臨場描繪，是提高繪畫技巧和搜集創(chuàng)作素材的重要途徑之一。自古以來，其在中西方繪畫中各有闡釋，也在學(xué)習(xí)實(shí)踐中各有側(cè)重。比較而言，西方對“寫生”強(qiáng)調(diào)尤甚，歷來被視為培養(yǎng)造型技能和技巧的必要手段。然而，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生了前所未有的變化，“寫生”也在中國美術(shù)實(shí)踐與教育上受到了前所未有的重視。
通常，西畫在學(xué)習(xí)中始終將“寫生”放在首位。藝術(shù)院校自不必說，即使私人畫室也一樣以“寫生”為主要訓(xùn)練手段。題材一般分人物、風(fēng)景、靜物等，即包括對“景”寫生、對“物”寫生、對“人”寫生，“景”分室內(nèi)和室外，即室內(nèi)場景和外光的大自然的景物、風(fēng)景，“物”包括靜態(tài)的無生命的靜物，也包括動態(tài)的自然界的動物，而通常意義上多指前者，“人”即人物，分著衣和裸體兩種形態(tài)。在表現(xiàn)形式上，通常有鉛筆畫、鋼筆畫、墨水畫、水彩畫、水粉畫、油畫等;而就中國畫學(xué)習(xí)途徑而言，“寫生”指不賴粉本而直接描繪自然世界中的花卉、草木、禽獸等動植物。據(jù)記載，唐末五代畫家滕昌“工畫而無師，惟寫生物”，在居所旁植竹木花卉，以供寫生。宋人趙昌師滕昌法，喜于“曉露未干”時對園中花卉調(diào)色摹寫，并自號“寫生趙昌”。中國畫學(xué)習(xí)注重“臨摹”，講“師古人”就是“臨摹”，而“師自然”與“師造化”則包含“寫生”于其內(nèi)，“寫生”始終位于“臨摹”之后。
隨著19世紀(jì)中期國門被打開以后，西方美術(shù)漸漸傳入中國，尤其是20世紀(jì)初，康有為主張“以復(fù)古為革新”，陳獨(dú)秀則打出“美術(shù)革命”的旗幟，激烈地批評中國畫的摹古風(fēng)氣，提倡以西方寫實(shí)方法改造中國畫。隨即藝術(shù)社團(tuán)、藝術(shù)院校興起，西畫成為藝人爭相實(shí)踐的內(nèi)容之一。后來，以劉海粟的私立上海美專，林風(fēng)眠所在的杭州國立藝專，以徐悲鴻為校長的國立北平藝專等院校里更將其列為“主打”課程，“寫生”成為必修課。自此，中國與西方的“寫生”概念已無區(qū)別。可以說，因?yàn)槲鞣矫佬g(shù)思潮的沖擊，以東西方文化交融為特征的新美術(shù)運(yùn)動漸次展開，加上西畫的寫實(shí)特性以及強(qiáng)烈的色彩感和形式感對于中國畫的巨大影響，中國美術(shù)界對“寫生”這一概念有了全新的認(rèn)識。隨著中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的迅速發(fā)展，教學(xué)上直接搬用西方模式，對透視學(xué)、解剖學(xué)乃至繪畫形式、結(jié)構(gòu)等的研究都漸次深入。一方面，教育家們在學(xué)院設(shè)置素描、色彩等為基礎(chǔ)課，認(rèn)為奠定造型基礎(chǔ)則基本由寫生訓(xùn)練而獲得;另一方面，倡導(dǎo)“以西法改造中國畫”，為避免因長期臨摹而出現(xiàn)陳陳相因的弊端，在中國畫教學(xué)中加強(qiáng)寫生。并且，因?yàn)闀r代感召及政治需要，畫家紛紛走出畫室，到大自然中去，到生活中去。尤其20世紀(jì)50年代初開始的寫生運(yùn)動中，畫家們希望通過寫生，以提高繪畫技法，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)生活，收集創(chuàng)作素材，從而探索自己的繪畫語言與風(fēng)格，甚而期望由此改變中國畫面貌。
雖然在面對是“師古人”的“臨摹”重要，還是“師自然”的“寫生”重要的問題，畫家們向來做法有異，側(cè)重點(diǎn)亦不同，但圍繞著傳統(tǒng)中國畫體格均進(jìn)行了各種各樣的探索和實(shí)踐，而他們的探索與實(shí)踐又無不與重視“寫生”為出發(fā)點(diǎn)的，這是一個無與爭辯的事實(shí)。當(dāng)然，面對“寫生”問題，這里面一向是“格式”略有不同的。其中，主要有兩種格式，其一是全力主張并動手實(shí)踐于“現(xiàn)場”的“實(shí)寫”，如劉海粟、徐悲鴻、蔣兆和、李可染、黃胄、葉淺予、張仃等，其二是面對景致只是“目視心記”卻少動手，或者動手也是勾一些簡單的速寫，如黃賓虹、傅抱石只是勾一些“符號”，回到畫室再去“深加工”，如齊白石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、李苦禪、陳子莊、石魯、潘天壽、錢松巖、陸儼少、趙望云、關(guān)山月等。
前者多為革新型畫家，重“寫生”而輕“臨摹”，后者多為傳統(tǒng)型畫家，重“臨摹”而對“寫生”點(diǎn)到即止。兩種格式，各行其道，同是寫生，但方法不盡相同，取得的效果也不同，甚而在教學(xué)上也堅(jiān)持各自的創(chuàng)作傾向。
從題材上分析，前者革新型畫家的寫生主要集中在人物畫方面，如徐悲鴻、蔣兆和在室內(nèi)人物的“水墨加素描型”寫生，黃胄圍繞新疆等地少數(shù)民族的“速寫型”寫生，葉淺予針對戲曲人物的“速寫型”寫生等，少數(shù)山水有劉海粟對黃山的寫生，李可染成年半載出游黔桂等地的寫生，張仃圍繞太行山的寫生等;后者傳統(tǒng)型畫家的寫生主要集中于山水部分，如黃賓虹、傅抱石、金城、張大千、吳湖帆、賀天健、陳子莊、石魯、潘天壽、錢松巖、陸儼少等，少量花鳥，如齊白石、李苦禪、對花鳥魚蟲的觀察與畫稿等。
在對“寫生”的認(rèn)識上，山水畫家黃賓虹說“必明各家筆墨皴法，方可寫生”，并講“舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可”。“得真山水佳境，當(dāng)以筆墨攝取。學(xué)西畫者，習(xí)數(shù)月即教野外寫實(shí)，畫西畫則可，中畫萬萬不可。”表明了他對于寫生的理解，堅(jiān)持的是傳統(tǒng)寫生法。陳子莊說：“寫生不能帶著框框去，應(yīng)該是去體驗(yàn)自然。其實(shí)寫生的時候，畫不畫都無關(guān)宏旨，重要的是觀察，體會，比較。”而對黃賓虹執(zhí)弟子禮的李可染認(rèn)為要把“寫生”當(dāng)成“重頭戲”，“寫生是基本功中最關(guān)鍵的一環(huán)”，主張“寫生的目的是對客觀事物的認(rèn)識再認(rèn)識，在認(rèn)識中考驗(yàn)傳統(tǒng)的是非取舍。”甚至要把“臨摹前人得來的一套方法放下，要從對象中去挖掘新的表現(xiàn)方法”，“技法為內(nèi)容服務(wù)，不能用傳統(tǒng)技法去套自然”。傳統(tǒng)派與革新派的主張?jiān)谶@里是完全不同的。人物畫家葉淺予也認(rèn)為打破中國畫公式化、程式化的有效方法是“到生活中去，到大自然中去”。黃胄認(rèn)為個人風(fēng)格需要“在生活中起草稿，在生活中練功”，“畫國畫，速寫要畫，素描也要畫”。關(guān)山月提出“風(fēng)神藉寫生”的藝術(shù)主張，甚至說“不動，我就沒有畫”，并跋涉于西南諸省之間，進(jìn)行為時五年多如流浪一般的寫生實(shí)踐。羅列了一些畫家對于寫生的主張，從中可以看到畫家們對寫生的認(rèn)識與實(shí)踐，而從李可染印語“為祖國河山立傳”，關(guān)山月“平生塞北江南”、“從生活中來”、“古人師誰”等印語中，也不難看出畫家們激勵自己深入生活、師法自然的內(nèi)心獨(dú)白與決心。
顯然，在當(dāng)時國家意識形態(tài)統(tǒng)一管理下，“寫生”更具有革新性，以寫生為主體的中國畫教學(xué)體制也深受主流意識形態(tài)認(rèn)可。這樣，徐悲鴻、蔣兆和、李可染、葉淺予、黃胄等的觀念和方法在教學(xué)中占主導(dǎo)，他們在創(chuàng)作實(shí)踐上身體力行，而如黃賓虹、陳子莊等寫生觀念則顯得傳統(tǒng)甚至保守。但是，一些畫家也對寫生之于中國畫意見不同。比如，葉淺予雖然在寫生方面卓下心力，但他并不同意“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，認(rèn)為其“不怎么科學(xué)”，對于國畫而言就更“缺少理論的依據(jù)”，而“素描造型的先入之見處處阻礙走向線描造型的道路”。
黃胄也說“作為一個國畫家，應(yīng)當(dāng)用毛筆和水墨畫速寫。我習(xí)慣于用鉛筆和木炭畫速寫，吃了很大的虧，這對于國畫筆墨的運(yùn)用和鍛煉幫助不大”。李苦禪表明自己早年學(xué)習(xí)西畫，后來的國畫創(chuàng)作也得益于“速寫”，但“速寫不是目的，有不少人在速寫上很有功力，卻一輩子也畫不到宣紙上去”。
的確，由于停留在“寫生狀態(tài)”，新的“開發(fā)”因?yàn)橥怀鲋谱鞫鶃G掉了筆墨意趣，出現(xiàn)形式張力強(qiáng)而精神內(nèi)涵失損的狀況，筆墨語言的豐富性也被大大淡化，對傳統(tǒng)繪畫特點(diǎn)的理解與把握空前削弱。在今天看來，就象李苦禪所說的那樣，徐悲鴻以西法改良中國畫的主張已受到置疑，而其與蔣兆和等畫家的中國畫創(chuàng)作確實(shí)也暴露出一些“宣紙”上不能協(xié)調(diào)之處。
與關(guān)良簡拙蘊(yùn)藉的人物畫相比，徐、蔣將素描關(guān)系中的光影感和明暗調(diào)子等擦蹭到宣紙上，明顯失卻了中國畫筆墨所特有的 “書寫”的優(yōu)長與特性，而過于注意實(shí)際的“形”，又有違于中國畫對于“神”的攝取，以葉淺予、黃胄為代表的“速寫型”寫生又使得線條因追求人物形象的完滿與完整，顯得或平滑簡直或紛亂草率而寡韻味。畢竟，“實(shí)境”的表達(dá)非為主觀性很強(qiáng)的筆墨形式所擅長。而如堅(jiān)持中西結(jié)合的新寫生法的李可染則因?yàn)樵凇袄罴疑剿碧剿髦膺€進(jìn)行人物畫和動物畫(如“牧牛圖”等)乃至?xí)ㄉ系膭?chuàng)作實(shí)踐，在筆墨上避免了因西法技巧造成的“寡韻味”現(xiàn)象。這些問題都需要認(rèn)真反思與清理，因?yàn)樗P(guān)系到中國畫面臨的生存與發(fā)展的問題。
誠然，“師古人”與“師自然”的話題所涉及的就是中國畫如何延續(xù)、如何創(chuàng)造、如何發(fā)揮語言特點(diǎn)又保持自己的文化品性問題。此既是老一代畫家們所畢生的實(shí)踐與追求，也是新一代畫家必須面對的問題。具體地講，“師古人”與“師自然”之間孰輕孰重，孰強(qiáng)孰弱?顯然因人而異。而強(qiáng)調(diào)從生活源泉中汲取藝術(shù)養(yǎng)分，堅(jiān)持在寫生中培養(yǎng)對生活的發(fā)現(xiàn)能力，使題材和形象都可能得以拓展和挖掘，從而打破傳統(tǒng)繪畫狹隘題材的局限和對形色的單純認(rèn)識。20世紀(jì)的諸多藝術(shù)家們長期親近自然，物我交融，在創(chuàng)作中體現(xiàn)由寫生帶來的鮮活的視覺體驗(yàn)和生活感受，轉(zhuǎn)益多師，遷想妙得，他們的筆下實(shí)踐固然有得失，但他們的探索信念，他們甘愿做鋪路石的奉獻(xiàn)精神，他們給后世留下的大量的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)，都無不讓人心生敬意。
聯(lián)想今日畫壇，現(xiàn)實(shí)世界的喧擾，藝術(shù)市場的誘惑，過于技術(shù)性的追求，以及繪畫樂趣與藝術(shù)素質(zhì)的整體降低等等，問題很多。面對前輩畫家們的作品，哪怕是一張薄薄的紙片，幾根細(xì)細(xì)的線條，那么質(zhì)樸，單純，總讓人過目難忘，—那里透著無限的“真誠”。—他們?nèi)舾赡昵胺e極實(shí)踐所創(chuàng)建的標(biāo)高，仍然為我們今日的藝術(shù)從業(yè)者們遙遙相望。
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