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其次，說其“簡”。尚“簡”之風，在我國古代極盛，此主要反映了儒家和道家的思想。我國最早的美學著作《禮記?樂記》中主張：“大樂不易，大禮必簡”。老子《道德經》也指出：“少則得，多則惑”。說明了少取或可多得，貪多反而受惑的處世原則。于是，簡約的概念也進入了文藝實踐和理論之中，而繪畫上有意識地主張簡約之風應始自唐代的吳道子。吳氏繼承張僧繇的筆法，進而“離披其點畫”，“時見缺落”，“筆雖不周而意周”，因此成為“疏體”的開創者。其后，南宋馬遠、梁楷，元代倪云林，明代郭詡、吳偉，清之八大、鄭板橋、任伯年，近之齊白石、崔子范等一代大家，皆尚簡。如馬遠將山水結構簡化為“一角”，使簡約之風終于形成。但簡中能見我者，應該說是元人。入元后，倪云林筆墨漸趨簡率，曾說：“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”。到了清代，幾乎把“簡”作為評判繪畫優劣的一個重要標準。鄭板橋就說道：“八大山人名滿天下，石濤名不出吾揚州，何哉？八大純用簡筆，而石濤微茸耳。”人言八大山水畫乃殘山剩水，地老無荒，正說明他以簡約、空靈取勝。更如清代戴熙所言：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。運江鐘意于八大、齊白石、崔子范，并心研手摹。在他看來，中國傳統文人畫近乎抽象的簡化造型，其實是復雜的自然物象中內在性格的高度概括。因此，他對筆下的描繪對象，努力捕捉其內在特征，創造出與客觀自然拉開距離的單純而富于情感特質的審美結構。他基本上放棄了對事物形的逼肖和質量感的追求，而著眼于結構與動態的基本特征和強化對象的性格化情態，盡量把與個性情感無關或關系不大的多余處刪除。他的畫，章法雖常常隨筆而走，不加經營，卻若東坡作文，汨汨流出，行其所當行，止其所當止。總之，在其意象造型藝術的探究中，他既注意把握表現對象的特征，又有意識地追求傳達出物象及形式自身的審美趣味，并取得相對單純（但不單一）的形式與復雜內涵的統一。傳統的寫意畫在高度程式化以后，會出現輾轉摹仿的流弊，唯有從復雜的自然中提取新的單純造型，才會賦予繪畫以新的生命。否則，就會走向一味重復別人或重復自己的歧途。運江是以此來警戒自己的。
李運江作品欣賞
李運江在中國畫方面沒有經過系統的專業學習和訓練，他的成功更多的是依其悟性以及長期的演練，為了彌補不足，他業余時間潛心傳統，讀書寫字，用心不輟，以待厚積薄發，想必天長日久，會真正達到“大樸不雕”、“大巧若拙”之境界。
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